MŰVÉSZVILÁG
Nemo propheta
(Avizó)
Minthogy nem vagyok a kolozsvári Magyar Állami Opera alkalmazottja, továbbá nem vagyok sem „műsorpolitikus”, sem „műsorpolitológus”, de minthogy mindezek ellenére felkértek, hogy az Opera elmúlt három évének műsorpolitikájához megjegyzéseket fűzzek, megengedhetni vélem magamnak, hogy a kívülállás összes, kényelmes előnyeit kiélvezhessem, azokat az alapösszefüggéseket határozottan szem előtt tartva, amelyek minden kulturális alkotásra és fogalmazásra egyaránt érvényesek, illetve figyelmen kívül hagyva az Opera munkásainak véleményét egymásról egymás között, és az Opera meg a város kölcsönvélekedéseit is. Szándékosan nem írtam közönséget, hanem „várost”, ugyanis az intézmény és a kolozsvári közvélemény viszonyában – úgy vélem – sajnálatosan súlyos szerep hárult az utóbbi években azokra, akik akkor sem láttak operát, ha néztek, illetve akkor is véleményük volt/van, amikor még csak a nézésre sem szánták rá magukat. Nem képviselek tehát magamon kívül senkit, és nem azonosulok senki érdekeivel. Szemenszedett civilként vagyok tehát jelen a véleményben és a szövegben.
Ha azt mondjuk: műsorpolitika, akkor természetesen máris művészeten kívüli területen járunk. A színházművészet vagy a zenedráma művészete csak egyes alkotások, illetve produkciók fizikai és szellemi határain belül értelmezhető. A honi műsorpolitika – vagy kevésbé nagyképűen: műsorstratégia – ideologikus erőtérben mozog, éppen ezért neuralgikus fogalma – akár kifejezetlenül is – mind a közvéleménynek, mind az erre reflektáló intézményvezetésnek. S hogy miért ezért? Semmi szükség arra, hogy vehemensen bizonygassuk: az erdélyi (illetve romániai magyar) kultúr-, műsor-vagy akár „káder”-politika alapvető erővonalai pontosan megfelelnek az erdélyi (romániai magyar) társadalom világkép-elvárásainak. S ebben a világképben mindig valamilyen ideológia(i hangulat) a legfőbb meghatározó vonás, nem pedig, mondjuk, a (szélesen értelmezett) kulturális helyzetértelmezés, nem valamilyen világnézeti állásfoglalás – amely persze kellő introvertáló intelligencia híján ugyancsak ideologikusan működne! –, nem a szakmaiság, nem az ideológiátlanul értelmezett erkölcs stb. Ennek fényében az Opera – a közönség és a város elvárása szerint legalábbis – sajnos nem operaművészeti központ kellene hogy legyen, nem a személyes és egyéni kulturálódás vagy értékes-értelmes szórakozás helye, hanem nemzeti(ségi) identitáse-rősítő vagy rehabilitációs intézmény, amely nem elsősorban az egyénért, hanem egy uniformnak feltételezett közösség ideológiai és – ebből fakadóan – egyféle esztétikai étvágyának kielégítéséért van; továbbá a zene- és színpadkultúra fogalma is beszűkül, amennyiben nem tűnik többé elfogadhatónak a kísérlet, az egyszemélyű ötlet individuális kifejezése és megvalósítása, és nem tűnik elfogadhatónak a konvencionálistól való eltérés sem. Hogy ugyanakkor az intézményen belül is létezhet ez a fajta ortodoxia, arról bizonyítékok híján csak sejtéseim lehetnek.
Tovább él viszont – ha volumenében szerényebben is – az a funkció, amelynek jegyében még mindig egészséges káundkás ízléssel fogyasztja a közönség az operettet, közép-európai elképzelései vannak a műfajról kelet-európai minőségben. Ez a funkció a legkevésbé sem lebecsülendő, az intézmény tudomásul veszi, hogy az igénnyel és a funkcióval együtt kell élnie (különleges deviancia volt ehhez képest A cigánybáró Czernetzky-féle rendezése 1991–92-ben). Ezen a síkon így kevesebb feszültség-helyzet alakulhat(ott) ki az Opera és a közönség között, a közönségnek ugyanis gyakorlatilag nincs módja rá, hogy mást kapjon, mint amit elvár.
Összefoglalva az eddigieket azt mondhatjuk, hogy a kolozsvári Állami Magyar Operának lényegénél fogva kreatív munkát kell(ett) végeznie egy olyan közönség számára, amelynek elvárásai nem lépik át a produktivitás igényének a határait. Ezt természetesen – változó intenzitással bár, de – nyilván jól érzékelte az intézmény is. Hogy ennek az ellentmondásosságnak a felfogása mindeddig hatékonyan nem volt lehetséges, azt egyebek mellett az okozhatja, hogy az ellentmondást a sajtó időnként gusztustalanul értetlen reflexiói – akárcsak a drámai színház esetében – párbajhelyzetté élezték. Vagyis a sajtó és annak hangos közvéleményi meghosszabbítása némiképp szembeállította a közönséget az intézménnyel. A feszültségek levezetése kompromisszumos úton sajnos aligha lehetséges, minthogy a kompromisszum létrejöttéhez két fél kell. Csakhogy nem vethető a közönség szemére, hogy annyira azért mégsem „kollektív”, hogy máról holnapra valamilyen „eredményt” tegyen.
Mint minden szolgálatnak, a (műsor)politikának is legalább kettős felszólítottsága van az időbeliség tekintetében. Egyrészt eleget kell tennie az aktuális elvárásnak (ebben jelen-orientált és „szolgai”), másrészt vezetnie, formálnia, „tanítania” kell (ebben jövő-orientált és „mesteri”). A politikák kiegyensúlyozottságának kulcsa – úgy vélem – a két felszólítottság beteljesítésének egyidejű képessége, illetve a kettő arányának érzékeny felismerése. Magyarán és a dalszínházra alkalmazva: eleget tud-e tenni az Opera a mindenkori közönség igényeinek, illetve képes-e a korszerűség kritériumai szerint alakítani közönsége elváráshorizontját? Úgy gondolom, már e kettős kérdés föltevése is szorongást ébreszthet. Ugyanis a kolozsvári Állami Magyar Opera csak nagyon részben képes eleget tenni a nemzetközi összehasonlításban hallatlan lemaradást mutató közönség elvárásainak (talán maradéktalanul az operett-ágazatban), és emésztő, valóban minőségo-rientált munkájával egyre messzebb kerül attól, hogy alakítója legyen a (némiképpen ellene fordított) publikumnak. Ez utóbbi funkció ugyanis tipikusan pedagógiai, következésképp kulcseleme volna a bizalom és a motivációk tisztázása.
De hogyan lehet „politizálni” a műsorral?
Nevetségesnek tartanám azt feltételezni, hogy három év műsorrendjét végigolvasva bármire is teljes bizonyossággal következtetni tudhatnánk az intézményvezetés szándékai és a siker/sikertelenség viszonylatában. Hiszen a mostani helyzetet összevetve azzal az opálos-rózsaszínű óhajtással, amelyet Simon Gábor igazgató fogalmazott meg 1990 közepén, sajnos nemcsak az operajátszás tekintetében érvényes alakíthatatlanság dermesztő érzése kísért meg, hanem annak a biztos tudása is hatalmába kerít, hogy a műsorral nem lehet „politikázni”, mert bármilyen jó műsor és műsorszerkezet elidegenítő lehet, ha a kommunikációs csatornákat eltömítik az előítéletek, a provinciális gátlások, a manipulált és elvakult válogatás a metafizikai tartalmak között, a megdermedt befogadóképesség – vagy a szakmai kiskaliberűség, egynémely önmegvalósító szándék tűzön-vízen át való érvényesítése, az összeférhetetlenség vagy a művészi szabadság álcája mögé bújtatott önzés.
Másrészt a puszta műsorrendből kiolvasható tények alapján hiába próbálunk következtetni a „politikára”, hiszen a megvalósulás pillanatában és elsősorban a rendezés révén minden önmaga ellentéte is lehet. Magyarán: a műsorpolitika – ha van ilyen – teljességgel érdektelen kérdés a recepció valódi alakulásához, illetve a (valódi!) kritikai fogadtatáshoz képest. Hiszen ott van két Kodály-bemutató, a Székely fonó (1991–92; másfél évad alatt két és félezer jegyet adtak el Kolozsváron) és a Háry János (1992 – 93; decembertől márciusig 3200-nál többet), amelyekből egyáltalán nem lett széles közönségsiker, még ha a szakma (a szűk!) értékelte is a produkciókat. Nem lett közönségsiker, pedig a szerzőt és világát szerencsére már végleg nem lehet – népnemzeti értelemben – kozmopolitának kikiáltani, a megírt daljátékok minősége jobbára vitathatatlan, a címek kétségkívül alkalmasak különféle távú nosztalgiák ébresztésére stb.
Sokféle igazság van. Ahány főszereplője a kultúraalkotásnak, legalább annyi.
1. Az intézmény igazságának egyik próbaköve az általa futtatott műsor szerkezete. Ezen végignézve 1990 júniusa óta – ekkor került színre az első új bemutató a szabadon irányított Operában – a következőket lehet megállapítani: az Opera gondoskodott arról, hogy a sok évtizedes lehetetlent busásan pótolja magyar szerzőkkel. Csak elismerés illetheti az intézményt azért, hogy erre komoly súlyt fektetett (a bemutatók negyven százalékán magyar szerzők műveit láthattuk). Hogy klasszikus nagyoperák egyáltalán nem kerültek a műsorba, az legalább annyira sajnálatos, mint amennyire érthető. Ha egy rendező klasszikus nagyoperába kezd, azt nem vállalhatja fel arra alkalmatlan emberanyaggal. A fájdalmon alkalmasint nem enyhít a kimondás, de mindannyian tudjuk: az Operának jelenleg legfeljebb reményei lehetnek méltóan változatos, sokrétű hanganyagra. Nem jelenti ez persze azt, hogy az érdemi alap-énekesek elnémultak vagy „alább adták” volna. A most meglévő azonban kétségkívül kevés a színvonalas Walkürhöz, Aidához, Sevillai borbélyhoz, Borisz Godunovhoz vagy Porgy and Besshez. Itt viszont mindenképpen meg kell jegyeznünk, hogy az Opera „káderpolitikájával” feltétlenül megteszi azt, amivel műsorszerkezetének hiányait (a klasszikus nagyoperák tekintetében) egykor pótolhatja: annyi fiatal énekes gyűlt ugyanis az intézménybe, hogy – ha tömegesen Kolozsváron maradnak – tíz év múlva pompás „évadot” énekelhetnek. A Bánk Bán (Erkel) kimondhatatlan kötelessége volt az Operának. A Simone Boccanegra (Verdi) pedig jó buzdítás, de legalábbis – bizonyos tekintetben – alapozás lehet a következő évadokra nézve. (Mert) érdemes visszalapozni az időben: Gianni Schicchi és A köpeny (Puccini) legutóbb 1987-ben, Don Pasquale (Donizetti) és Szöktetés a Szerájból (Mozart) 1985-ben, Lammermoori Lucia (Donizetti) 1983-ban, Manon Lescaut (Puccini) 1982–ben, Varázsfuvola (Mozart), Tannhäuser (Wagner) 1981-ben, Szevillai borbély (Rossini) pedig 1978-ban volt.
A (színpadi értelmében klasszikus) kisebb operák tekintetében következésképp – nyilván szélesebb volt a skála, és annak arányai is helyesek.
A három év műsorszerkezetében feltűnően sok a rövid, de nagy művészi intenzitást megkövetelő opera. Ezek – többnyire viszonylagos ismeretlenségük és ezáltal prekoncepcióktóli szabadságuk folytán – különleges rendezői esélyeket jelentettek. Ezek a kicsi és általában jól meggondolt produkciók megérdemlik a kiemelést: A Színigazgató (Mozart, Demény Attila rendezése), Ördögváltozás Csíkban (Vermessy Péter, Békés András rendezése), Márió és a varázsló (Vajda János, Békés András), Parafarm (Demény Attila, Kerényi Miklós rendezése), Nárcisz és Echo (Vidovszky László, Kerényi Miklós rendezése), Rayok (Sosztakovics, Demény Attila rendezése) és a Négyhangú opera (Johnson, Demény Attila rendezése).
A két operettbemutató (Huszka Jenő: Mária főhadnagy és ifj. Johann Strauss: A cigánybáró) közül az utóbbi érdekesen „hatott vissza” az intézmény feltételezett szándékára, egy kicsit elhangzott ugyanis, egy kicsit beszéltek is róla (1992 februárjában és márciusában játszották Kolozsváron, 1236 jegyet adtak el. Ennyi.). Valószínűleg még csak rossz sem volt. Legfeljebb gyenge. A három évad operett-felhozatalának törzsanyagát főleg az előző évek produkcióinak rendületlen ismétlései adják.
Volt viszont egy – vagyis kevés! – gyermekopera (Magyari Zita: Csipike lakodalma) és volt hat – vagyis elegendő! – balett-bemutató.
A kortárs opera és balettzene a három évad műsorrendjében kb. 35 százalékkal képviseltette magát, ami feltétlenül figyelemre méltó arány.
2. A rendező igazságát főként oppozíciók felállításával lehet felvázolni. Ezek az oppozíciók végeredményben egyetlen viszonyra – jelesen a rendező-közönségviszonyra – vezethetők vissza, bár ebben implicit módon bennefoglaltatik az intézményi érdek, a színtársulat vagy az éppen aktuális mű iránti magatartás is. Ha nekem egy rendező azt mondaná, hogy számára a közönség nem fizikailag meghatározható, létező személyek csoportja, nem konkrétum tehát, hanem virtuálisan létező szellemiség, ezt nagy örömmel elfogadnám, semmi művészeten kívülit, semmi intézményellenest vagy semmi erkölcstelent nem látnék benne. Ezen az alapon viszont jó minőségben csak „kísérleti” színházat/operát lehet elképzelni. A műsorpolitikába – előzetesen – ez is bekalkulálandó. Egyebek mellett ezért is nehéz a műsorszerkezetben fellelhető szándékot a sikerrel/sikertelenséggel közös nevezőre hozni. A kolozsvári opera-bajok gyökerénél valami ilyesmi húzódik meg. Én ma Kolozsváron egyetlen zseniális operarendezőt sem tudnék „felsorolni”, azoknak a bemutatott operáknak a rendezője viszont, aki körül érthetően a legtöbb (közvéleményi) bonyodalom adódott, Demény Attila, kétségkívül művészeten belül gondolkodású, kétségtelenül inventív és kétségtelenül „produkció központú”, annak minden pozitívumával és negatívumával. Hogy ezt a tényt az intézményvezetés hogyan dolgozza fel műsorstratégiájának kialakításakor – vagy hogy Demény Attila hogyan dolgoztatja fel az Opera hierarchikus csúcsával a maga opera-elvárásait –, már nem az amúgy is szűk lencsenyílású „műsorpolitika” kérdése. Azokat a produkciókat viszont, amelyekről a helyi sajtó esetleg fröcsögő undorkodással beszél, a külföldi művészeti intézmények esetleg szívesen írnák föl fegyvertényeik közé.
3. Ettől viszont a közönség, amelynek természetesen szintén megvan a maga igazsága, még nem lesz toleránsabb. Akik a (romániai magyar) ideológiai hangulat fényében tekintik a közönséget egységesnek (és – ugye, emlékszünk még a terminusra? – homogénnek), azok csak azt láthatják, hogy a közönségnek nem tetszik a Háry Jánosban a bolondokházak-örnyezet, azt viszont nem tudhatják, hogy a közönség – természetesen, akárcsak az emberiség, a fiatalság, az értelmiség, a magyarság, a mexikóiság vagy a dánság – az összeg absztrakciója. Vagyis nem látják be, hogy az opera nem feltétlenül azoknak készít elő Mária főhadnagyot, akiknek Négyhangú operát. Visszaüt a demokrácia átka: a nagy szám (természetesen) a döntő többség, de azért a kisebbségnek is megvan a maga jól körülrajzolható véleménye. Legalábbis – tudomásom szerint – így szeretnénk. Hát a „kisebb” közönség is így szereti. Ezt pedig a többségi „közönségnek” is el kellene fogadnia. Különben sincs olyan nagy baj: 1992-ben mintegy 6 százalék volt azoknak az előadásoknak és koncerteknek (nem bemutatóknak!) a száma, amelyeket esetleg egy (vélt) szűk közönség-rétegnek szántak.
(Civilként) tehát az a felismerés adódik számomra, hogy Kolozsvár színháza és dalszínháza annak a helyzetnek a kiszolgátottja, amely valójában Kolozsvár előnye. Ebben a városban ugyanis számosan vannak olyanok, akiknek kísérleti színházat, művészszínházat, a színház lényegével „egybeeső” színházat szakmailag és erkölcsileg (még) érdemes csinálni, ez a „réteg” azonban nem tud külön intézményt kitermelni a maga számára, minthogy egyrészt nem annyira számos, másrészt viszonylag szegény. Ilyenformán kénytelen „megférni” a (banális kisarkítással fogalmazva:) népszínházzal, amely viszont ettől úgy érzi, hogy „megrabolják” a terét. Tovább tisztítva tehát a gondolatot: Kolozsvár (már) nem képes két rétegkultúrát eltartani, mint ahogy az ország magyar lakossága sem igen tud például egyetlen irodalmi kultúrát – ha csak úgy ahogy is – eltartani, mert a nép és genetikai állománya egyre „fáradtabb”. Ez az, amit végre föl kellene ismerni. Csakhogy ez a maga módján – akár a legtöbb józan fölismerés – tragikus, és nem akaródzik megfelelni az aktuális ideológiai hangulatnak. Következésképp nem felel meg a helyi (országos és városi és egyéb) sajtó éppen szolgálatos „operaügyi” kibiceinek sem.
Ha baj van tehát – és ugyan miért ne volna épp az Operával? –, nem volna érdektelen magunk felé fordulnunk. Magunkon értsd a személyt, családját, tanítványait, barátait és ellenlábasait. Meggyőződésem, hogy nem a műsorszerkezettel van baj, még csak nem is feltétlenül a művészettel vagy a művésszel, de valószínűleg az uniform tömegként nem létező közönséggel sem, hanem talán elképzeléseinkkel, a fantáziánkkal és a nyitottalanságunkkal, a kultúra iránti szűkös elvárásainkkal, a másmilyen elképzelésének szegényes képességével. Meg talán műveltebbnek lennünk sem ártana.
JAKABFFY TAMÁS