Kövesdy István
Rendezés közben – Jegyzetek, gondolatok
A Tévedések vígjátéka Shakespeare legelső művei közül való. Nem tartozik az „igazi”, nagy vígjátékok sorába. Műfaja, dramaturgiai „furcsasága”, viszonylag sok pontatlansága és szertelen meseszövése, no meg (a későbbiekhez képest) kisebb terjedelme miatt igen ritkán játszott Shakespeare-darabnak számít. Általában leírják – ha egyáltalán írnak róla; s nem egy társulat látott benne pusztán csak zenés játéknak való nyersanyagot.
Pedig témája ma is érdeklődésre tarthat számot – joggal. Mint annyi más vonatkozásban, Shakespeare ezúttal is messze megelőzi a kérdéskör irodalmát, merthogy éppen az önazonosság, a személyiség problémakörét leszi terítékre
S nem is akárhogyan... A darab egyetlen komolyabb méltatója a magyar Shakespeare irodalomban, Géher István, ezt írja tanulmányában: „… szellemes és logikus, akrobatikusan könnyed és kíméletlenül mulatságos... szívtelen és öncélú játszadozás az emberileg lehetetlennel. Istenem! Ha az, annál inkább lehet nevetni. De nem is csak az... olyan képzeletjáték, amely máris fölvet sokféle lehetőséget és még többet sejtet.”
Köztudott, hogy Shakespeare „nyitott művek” alkotója. Ilyen értelemben érdekes a Tévedések vígjátéka is. Alaposabb odafigyeléssel hamar kiderül róla, hogy konotatív szöveggel van dolgunk, gazdagon teletűzdelve asszociációkkal.
Az alapötletet két Plautus-komédiából, az Ikrekből és az Amphitrionból vette kölcsön, a keretjáték melodramatikus-romantikus anyagát pedig Ariosto és a commedia erudita környékén fedezte fel, de ugyanolyan gátlástalan bátorsággal emel be művébe kortársaitól elemelt elemeket is: Dromio neve például egy korabeli vígjátékból származik.
A mű filozófiája a platóni „ismerd meg tenmagad” komikus álarcba rejtett leképezése. Antipholus „reflektáló” pillanataiban igazi filozofikus mélységek csillannak fel újra meg újra a cselekmény színes forgatagában. A kauzalitás, az ok és okozat összefüggésének dialektikus logikája szintén erőteljesen jelen van: minden szereplő így keresi a választ a történtekre, hiszen, ahogy Dromio mondja: „minden miértnek megvan a maga azértje”.
Az Adriana szájából elhangzó, családra, házasságra vonatkozó kijelentések kísértetiesen hasonlítanak, néha a teljes megegyezésig, Szent Pál ephesusiakhoz (!) küldött levelének gondolataival, soraival... Gyakoriak az utalások Homérosz, Horatius műveire és természetesen a görög-római mitológiára. A darab egyik román méltatója, Mihai Rădulescu (Shakespeare – Un psiholog modern, Ed. Albatros, 1979) még a cégtáblák elnevezéseiben (Kentaur, Phoenix) is rejtett mitologikus utalásokat vél felfedezni.
Az Ephesusba helyezett történet (más Shakespeare művekhez hasonlóan) bővelkedik a korabeli Angliát megidéző motívumokban is. A pénznem, az egyes fogadók elnevezése, a magatartásformák, s főleg: a társadalom erkölcsrendje mind erre látszik utalni.
Sok olyan elemet találni ebben a „fiatalkori” műben, amelyek majd más, későbbi Shakespeare-művekben bukkannak újra fel. Nem is csak vígjátékokban. Több ilyen közös vonást, megegyező mozzanatot találhatni a darabban: A makrancos hölggyel és a III. Richárddal egyaránt. Syracusai Antipholus szerelmi vallomása kísértetiesen hasonlít a Lóvá tett lovagok (avagy A felsült szerelmesek) udvarlóinak vallomásaira, de mintegy előrevetíti a Rómeó és Júlia balkonjelenetét is („tagadd meg nevedet”). Az I. felvonás 1. színében az Antipholus és az Első kereskedő között elhangzó beszélgetés szinte szóról szóra visszajön a Vízkeresztben, ott Sebastian és Antonio között. A travesztia, az átöltözés motívuma a Vízkereszt, az Ahogy tetszik rokonává teszi a vígjátékot. A vihar, a tengeri utazás többrendbelien is visszatér még: a Periclesben és a Viharban egyaránt. A végső megoldás, a „happy end” pedig, szintén több későbbi műhöz teszi hasonlatossá, a Téli regéhez például. Továbbá stilárisan kimutatható a Vénusz és Adonisszal, illetve a szonettekkel való megegyezésig menő rokonság is. Szereplőinek beszéltetésekor Shakespeare virtuózán váltogatja a verselési formákat, illetőleg az annyira shakespeare-iként számon tartott (jó dramaturgra valló pontossággal mindig a megfelelő helyen közbeiktatott) briliáns prózát. Felbukkan a darabban – játékos formában, sokszor és sokféleképen – az angol költő színházának tulajdonképpeni eredeti és központi motívuma is: az Idő.
Talán nem is olyan szegény ez a szegényesnek tartott vígjáték. Egyenetlenségei ellenére is kitűnő nyersanyagnak bizonyulhat – épp elég kihívást tartalmaz.
2.
Említettem már, hogy a Tévedések vígjátékának viszonylag szűkös irodalma van. Munkámban a már idézett Géher-tanulmány jelentette számomra a legnagyobb segítséget. Egészen pontosan a műértelmező kísérlet két, lényeglátó gondolata. Éspedig a következők: „Vegyük úgy, hogy álmodtuk az egészet. Azt álmodtuk, hogy két ember voltunk, és játszottunk egymással. Shakespeare képzelete metaforákkal játszik, életet-halált, jövőt és múltat egymásba tükröz.”         „… a démoni-tündéri varázs összefoglaló metaforája: a színház. A színház, mely egyformán jelmezbe bújtathat akárkit, s ezzel leránthat róla mindent, ami személyes, mintha csupaszra vetkőztetné; a színház, ahol mindenki szerepet játszik, előre betanultan vagy improvizálva, olykor a magáét, máskor beugrással a másét... Aegeon és fiai a színészsors viszontagságait élik át a színpadon, anélkül, hogy tudnák. Shakespeare a Tévedések vígjátékában felfedezte magának a színházat...”
Igazából ilyen értelemben tartom érdekesnek ezt a komédiát magam is, Géher megerősített hitemben. A Tévedések vígjátéka számomra elsősorban a színházról, a színészről szól.
Adott egy metaforikusan semleges „bárhol-lehetne” helyszín, Ephesus, a mindenkori város, a mindenkori társadalom, ahol az egymásrautaltság mechanizmusában, a viszonyok determináltsága által léteznek polgárok és lakosok egyaránt... Ahol „egy fő az egy fő”, mindennek pénzben kifejezhető értéke van. Egy zárt kör, amelybe belekeveredve az idegen, a „homo novus” jöttmentnek, ellenségesnek minősül, s ha „nem tudja életét kiváltani” – pénzzel, arannyal –, halál fia.
Kiemelt tér – akár a színpad –, hihetetlen történet, „káprázat”, illúzió, ami csak színpadon lehetséges. És szimmetrikusan pontos szerkezet. Ha úgy akarom, egy modell-dráma feltételei. Hozzá a pontosan, körülhatárolt szereplők, szerepkörök. Mindenik – torz vagy fordított – tükre a másiknak. Káprázatos tükörrendszer: alakok, viszonyok, helyzetek, szövegek, arcok és jellemek mármár átláthatatlan tükrözése, tükröződése az egész.
Adriana-Luciana, Antipholus-Antipholus, Dromio-Dromio, Antipholus-Dromio, Adriana-Luca, Első kereskedő-Második kereskedő, Aegeon-Emília, Baltazár-Angelo, Porkoláb-„Porkoláb”; mind megannyian a proppi morfológia módszerességének is elfogadhatóan megfelelő szerepkör és funkció hordozói. A darab tulajdonképpen tükörképeik szövevénye.
Elindul tehát a történet: az Ephesusba vetődő „tragikus Atyá”-t halálra ítéli a város kíméletlen törvényeinek tükre: az álemberséges Herceg. Minden feltétel megvan ahhoz, hogy a tragédia bekövetkezzék. Fenyegetően közeledik a kivégzés órája, a város szenvtelenül veti ki magából a „betolakodót”. Csak a csoda mentheti meg...
Ekkor jelenik meg a színen – Ephesusban – a „Komikus Fiú”, mindjárt másodmagával... Megjelenésük bonyodalmak láncolatát indítja el: szétfeszíti a város törvényszerűségeit, s megakadályozza a tragédiát. Méghozzá úgy, hogy komédiát csinál belőle.
Ki ez a két betolakodó, aki váratlanul besétál a történetbe, hirtelen mindent összekuszál, végül pedig happy endet varázsol az akasztófa alá? Ki más tehetne, mint két színész, két bohóc, aki álcázza magát, hogy megzavarhassa a megállapodott viszonyokat; két komédiás, aki a más bőrébe bújik, hogy kiforgathassa belőle tulajdonosát; két komédiás, aki „átjár” mások személyiségébe: elveszti és megtalálja önmagát. Színészek ők. Véletlenül tévednek be a szomorúnak induló történetbe, az önmagukkal azonos, viszonyaik és vagyontárgyaik által determinált ephesusiak közé, elbizonytalanítva, s egyszersmind arra késztetve őket, hogy elveszítsék önmagukat, azért, hogy egyszer megtalálhassák megint.
Amikor megjelennek, álcázniuk kell magukat, jelmezbe bújnak, így válva megkülönbözhetetlenné. Átváltozásuk a színház sajátja, a színész lehetősége. Keresésük, az önkifejezés által átszerkesztett, újraalkotott világ, a remélt önazonosság keresése. Egyszerre lappang benne a halálosan komoly a felelőtlenül komikussal – hiszen játék. A happy end hihetetlensége is ezt argumentálja.  De nem is az a fontos, hanem az addig vezető út, amely egyike az alkotó színészi létezés örökös utazásainak, egyik történetből a másikba, sorsokon keresztül, esténként arcot váltva, miközben folyvást az elrejtett-elveszett igazit keresik.
3.
Tragédia helyett komédiát – mondja a két bohóc. Jellemük nincs, hiszen ők bohócok. A többiek meg? Ha lenne is nekik – elveszítik, személyiségükkel együtt a játék forgatagában, a képtelenebbnél képtelenebb helyzetek során. Tehát „helyzet-vígjáték”? Mi is a műfaja ennek a játéknak, azaz mi lehet az az adekvát forma, amely megszabhatja a mi el őadásunk stílusát is?
A darab szinte valahány méltatója megegyezik abban, hogy ez a vígjáték csupán csak bohózat.
„A bohózat inkább helyzet – mint jellemkomikumra építő, harsány eszközöket alkalmazó, gyakran zenés vígjáték” –, írják az esztétikai ábécék. Huszadik századi „leszármazottja” viszont a burleszk, ami: „1. a komikum nyersebb, durvább fajtája. A komoly, fennkölt műfajokat kigúnyoló irodalmi művek (paródia, travesztia) esztétikai minősége; 2. az antik bohózatszerű jellemkép (mímosz) és a középkori bohózat (farce) hagyományait felhasználó harsány eszközöket alkalmazó bohózatfajta. A XX. sz.-ban a kabaré és a film kedvelt műfaja; 3 humoros színezetű, groteszk vagy tréfás zenei kompozíció, a XVII. – XVIII. sz.-ban a vígoperák (burlák, burletták) elnevezése.”
Bohózat – bohóc. A magyar nyelvben szinte azonos hangalakkal rendelkező szavaink egy tőről fakadnak: bohók. Paródia, travesztia, groteszk, harsányság, nyers humor tehát. A máig élő hagyományt, a követendő-folytatandó mintát pedig – előadástörténeti szempontból – a kabaré ás a némafilm áltálunk is hozzátérhető csúcsai jelentik: Chaplin (azaz Charlot), Jacques Tati (azaz Monsieur Hulot), Stan és Pan avagy Buster Keaton, a szoborarcú ember. Megannyi nem akármilyen megtestesülése a bohócnak.
Leon Levitehi írja a Tévedések vígjátékának műfajáról: „Tekintettel a plautusi forrástól való «eltérésekre» és a hallgatóságra, amelynek eredetileg szánva volt, a darab mély értelmű komédiának mutatkozik, azaz annak, aminek már Shakespeare is nevezte. Komédiának, de a szó dantei értelmében.”
Valami hasonlót éreztem magam is, valami hasonlót próbálok majd meg valósítani munkatársaimmal, a burleszk hagyományait is kamatoztatva.
Shakespeare eklektikus. Hihetetlen barátsággal és arányérzékkel mer egymás mellé helyezni antikot és Erzsébet-korit, tragikusát és komikusát, valódit és illuzórikusát. Az ő szellemében vállalhatjuk fel mi is az eklektikát (stílus, képi világ, eszköztár), méghozzá anélkül, hogy a szentségtörés veszélye fenyegetne.
4.
Az előadás képi világa tehát eklektikus lesz. Egy kicsit az Erzsébet-kori színpadra emlékeztet, hiszen az ott hagyományosan elkülönülő három szintet reprodukálja majd a díszletük, s azt idézi a jelmezek nagyobb része is.
A „bohócság” viszont a cirkusz felől a leghozzáférhetőbb a mai néző számára. Ezért arénává kerekül a shakespeare-i négyzet a mi színpadunkon. Úgy érzem, ez az a forma (ti. a kör), amely leginkább leképezi azt, amit Ephesus jelent(het), semlegesen geometrikus és zárt tér, a hozzá szimmetrikusan elhelyezett „pallókkal”, azaz járásokkal. A kort sugallja a darabban megjelenő szinte valamennyi fontos tárgy: a pénzérme, a nyaklánc, a gyűrű, a kötél.
A közönség közelsége a kabaré világát és az Erzsébet-kort egyaránt idézve, közvetlen kapcsolatra ad lehetőséget színpad és nézőtér között.
A puritánság, egyszerűség szintén a shakespeare-i színpad jellemzője, de utalás a műfaj ősére, a farce-ra, a commedia dell’arte színpadára is.
Anyaga eklektikát visz a konstrukcióba, néhány jelmez, kellék ezt erősíti fel, s ilyennek minősíthető az a zenei anyag is, amelyet használni kívánnak.
A cégérek, feliratok nem idegenek Shakespeare szellemétől, de otthon lennének akár egy kabaréban is, mert parodisztikusak, karikaturisztikusak.
5.
Azért vállalkoztam nagyobb részlet bemutatására, hogy a darab szimmetrikus szerkezetét megtarthassa-felmutathassa az előadásunk.
Dramaturgiai beavatkozás – néhány apróbb húzást leszámítva – tulajdonképpen csak a produkciónk lekerekítésének az érdekében történt, természetesen az érthetőség és a követhetőség kritériumait figyelembe véve.
Két helyen történt átigazítás: egyik a fordítás pontatlanságát és gyengeségét igyekszik kiigazítani-korrigálni, a másik pedig már a befejezhetőség érdekében.
6.
Munkánk egyik legfontosabb részét (elemzés és színészvezetés) a szöveghez való változó viszonyt, a partnerekhez illetve a közönséghez való viszonyok váltogatását igyekszik pontosítani és előmozdítani, az előadás koncepciójának szellemében. Péter Brook írja Az üres térben: „... aki kísérletezik, kivétel nélkül a közönséggel kialakítandó különböző kapcsolatoknak az aspektusaival bíbelődik. Megpróbál a nézőknek új lehetőségeket nyújtani azzal, hogy másképpen helyezi el őket. A kötényszínpad, az aréna, a teljesen megvilágított nézőtér, a zsúfolt csűr vagy terem – már ezek is másfajta események feltételei. De lehet ez a különbség felszínes is, sokkal lényegesebb különbség akkor jöhet létre, amikor a színész úgy játszik, ahogy állandóan változtatja a nézőkkel való belső kapcsolatát. Ha a színész valóban megragadja a néző érdeklődését, akkor ellenállását csökkenti, és ellentétes meggyőződések, alapvető ellentmondások összeütközésének nem várt csapdájába ejti a nézőt, s ily módon aktivizálja.”
Így legyen.
 
Markó Béla
Színházi szonett
Tompa Gábornak
He elsüllyedt már életünk s halálunk,
lakatlan színpadunkra rátalálunk,
sirályként röpdösnek a denevérek,
s felhajnalodnak a reflektorfények,
zúghatna tenger, s csak a deszka reccsen,
jöhetne hullám, s csak a függöny rebben,
hát itt leszünk már itthon mindörökre,
bohócruhában sírva s mennydörögve,
hogy hátha erdő, hátha föld, és hátha
válszt kapunk, és mégsem volt hiába
a fojtott tűz, hogy: erre gyertek, erre,
egy dísztelen s díszlettelen szigetre,
törüljétek le arcunkról a sminket,
és végre „mentsétek meg lelkeinket”!
Tompa Gábor
A színész fakuló arcai
Melyik szerepben voltál oly közel
az elhagyott, az áhított magadhoz,
akihez már csak álmodban ragaszkodsz,
s aki ellen naponta vétkezel?
Akit, mint megunt kedvest oly heves
indulattal cseréltél idegenre,
bizonytalan valódat hitegetve:
a legfőbb cél, hogy folyton más lehess?
E látszat-életek, akik belőled
táplálkoznak, mind hazugok, csalók,
s te boldogan, mint kincset óvod őket,
és elfelejted értük a valót,
míg hamis képed szertefoszlik végül
a színpadon, mely végképp elsőtétül.