Szabolcsi Borbála
Szerelmi játék
Mi a szerelem? Ha beszédem tárgyává akarom tenni, mondja Nádas Péter, akkor a figyelmemet el kell fordítanom magáról az érzésről, és a tevékenység közegével kell foglalkoznom, helyesebben a tevékenység közegében megnyilvánuló jelenségeket összefüggésbe kell hoznom mindazzal, ami nem pusztán érzésként van jelen. Voltaképpen Foucault is ekként érvel: a megismerés, különösen ha olyan rejtélyes, érzelmekkel és érzésekkel, és még ki tudja, mikkel telített dolgokkal foglalkozik, mint a szerelem, nem használhatja az elvont teória nyelvet. Fogalmi készleteinkkel aligha lehet megragadni azt, ami nem fogalmi természetű. Tehát amikor a szerelemről beszélek, tulajdonképpen a szerelemről való beszédről értekezem.
Le kell győznöm a közvetítő közeg ellenállását. Ám amennyiben beszédem feltétele, hogy túljussak az elém került akadályon, akkor a beszédem tárgyaként választott szerelem érvényesülése sem lehet akadálymentes.
Az európai irodalmakban, mondja ismét Nádas, a szerelemnek kétféle értelmű ábrázolási módja van: az egyik esetben a szeretemnek külső akadályokat kell legyőznie, a szociális konfliktusok tárgyaként jelenik meg (Rómeó és Júlia), a másikban az alkatok különbözőségét kell áthidalnia, az alkatok konfliktusának tárgyaként bukkan föl, egyéni létfeltételektől meghatározottan (Szókratész és Alkibiádész).
Mi hát a szerelem?
Shakespeare: Rómeó és Júlia. A kérdés azonban nem innen ihletődik, vagy ha mégis, a körüljárás immár új, a kanonizált értelmezési sémákat elmozdító tapasztalatok birtokában történik. Szőcs Géza Rómeó és Júliája a ketté le értelmű ábrázolatot egybevonó Shakespeare-játék. Vagyis a kérdésfeltevés tulajdonképpeni ihletője a kortársi műből kiolvasható szerelem-értelmezés.
„A kamera az énekesnő mögött áll, amikor belép az ajtón. Amikor belép nek, amerre a szem ellát, mindenütt egy-egy ceruza és szépiarajz, s egy majdnem kész aktszobor. A lány arcán mámor, düh és kétségbeesés szalad végig, mig ajkát összeszorítva hagyja, hogy a fiú lefejtse róla a ruhákat. A fiú arca egyre bizonytalanabb, s amikor a lány felsőteste már majdnem mezítelen, a fiú keze megdermed a lány műmellein.
A lány ekkor megadja az utolsó döfést: egy mozdulattal letépi magáról ruháját, s a gyönyörű énekesnőről készített aktszobor modellje ott áll meztelenül – izmos lábaival, lógó falloszával – szerelme előtt.”
Az idézet forrása Moldován Domokos–Szőcs Géza Heréltek című filmforgatókönyve. Lényegesnek érzem, hogy Szőcs már korábban, a Játék keletkezését megelőzően szintén drámai formát választva, drámai ábrázolattal szándékozik a kérdésre feleletet adni, hogy ez tudatos törekvés nála, hiszen a Heréltek is a szerelemről beszél, következésképp a felelet része, talán maga a felelet a megismétlődő forma. Szubsztanciális dologgá válik, és megkönnyíti a Játék értelmezését, amely nem akar történet lenni, nem mintha nem volna benne egy szerelemi történet is, sőt, nem mintha változna valamit is ez a történet, csakhogy ebben az újfajta értelmezésű ábrázolatban a történetnek egészen más végkövetkeztetései vannak. Egy történet folyamán a kezdeti tág horizont az elbeszélés törvényei szerint leszűkül, ugyanis valahová minden történet eljut, a cél egyetlen pont, legyen bár a végtelen horizonton kijelölve. A drámai forma esélyt ad az ellenmozgásra: a tágítás művészi kifejeződését szorgalmazza. Szőcs semlegesen kezeli a sztorit, a veronai ifjak szerelmi történetét, nem vezeti a történetet, az úgyis megy magától, s azonközben ő tágabb és bonyolultabb összefüggéseket tárhat elénk, az elmondhatóság határán túlról,
A megfogalmazhatatlan nem anyagi, ám a megfogalmazás eszközei anyagi természetűek, summa summárum, ehhez a megállapításhoz lyukadunk ki minduntalan. Szőcs tehát olyan nyelvet keres, amely lehetővé teszi, hogy a megfogalmazás anyagi eszközeivel a megfogalmazhatatlanról beszélhessen, legalább olyan biztonsággal, ahogy a csónakukban várakozó gyöngyhalászok követik a mélyben elvonuló gyilkos cáparajokat. Roland Barthes az új nyelvek keresésében lényeges jegyként bontja ki a teatralizálás esélyét, ami annyit jelent, hogy a beszédet színházi tevékenységként fogja föl, mely lehetővé teszi „a hozzáférkőzést a nyelvezet valamiféle végtelenjéhez”. Úgy véli, a színházi kifejezésmód közelebbi tanulmányozása konkrét tanulságokkal segíti a nyelvújítókat. A művésznek nem szabad fejét a történet igájába hajtania. A prózaíró Robbe-Grillet-vel példálózik, hogy nála a drámai tér mennyire magába vonja a történetet, mely persze igen előnyösnek tűnik a világról beszélő művész számára, hiszen könnyedén birtokába jut valaminek, ami ugyan nem tárgy, nem megfogható, ellenben látható, körvonalazható: mégiscsak megfogható és átadható. A történet azonban mesterkélt, olcsó sűrítmény: szirup, csupa túlzás, sarkítás, túlteng benne a költőiség, a moralitás. A történet csak az őt magába ölelő drámával juthat szerephez.
A drámai játéknak ezen az episztemológiai vetületen túl közvetlenebb utalásai is vannak. A Rómeó és Júlia Szőcs-féle verziójában, a Hamletból átplántált színészek eljátsszák a maguk Rómeó és Júlia betétjét. A betét-játék formája újabb lepeltől fosztja meg a rejtőzködő választ. A színész, aki a kifejezés közvetlen „anyaga”, áttételek nélkül beszélhet a probléma lényegéről. A színházban a test a főszereplő. A színész teste, neme. De van-e neme a színésznek? Arra kényszerül, hogy feltalálja önmagát, és énjét a fennálló rend azon réseit kitöltve alakítsa ki, amelyek elkerülték a kategorizálást – folyton határokat szabva és rombolva eközben. Nőnemű és hímnemű: biológiai kategóriák. Férfi és nő azonban, bár a hímneműségben és a nőneműségben „gyökereznek”, társadalmi kategóriák: jelmezek, gesztusok összessége, az ember világában elfoglalt helye vagy annak hiánya alapján. Férfi és nő szerepek. A biológiai adottságokon túl, el kell játszaniuk a szerepüket. Az előadás alatt valaki, annak segítségével, amit tanulmányai és pályafutása során elsajátított, úgy próbál nő vagy férfi lenni, hogy ezáltal teljesen magához kösse partnerét és a lent ülő publikumot. Azok pedig szintén az elsajátított eszköztárukat igénybe véve, szüntelen figyelemmel a játék iránt, egy ideig mérlegelve saját reakcióikat, azután teljesen beolvadva az események változásaiba: viszonyulnak hozzá. „A világ nem események, hanem összefüggések láncolata.”
De a játék nem teljesen integrálódik az élet egészébe, a lét szférájának izolált része is maradhat.
A Heréltekbeli énekesnő, aki férfi, ezt mondja a szerelemről a fiúnak, a mit sem sejtő Angelusnak:
„A férfiakat talán még jobban utálom, mint amennyire gyűlölöm a nőket. Szükségem van arra, hogy a barátságba meneküljek. A világ kopár sivatag számomra. Én egy elátkozott teremtés vagyok, arra vagyok kárhoztatva, hogy tudjam, mi a boldogság, hogy érezzem, hogy vágyódjam utána, és mint annyian, kénytelen vagyok nézni, hogy iramlik el tőlem minden percben. Megtiltom, hogy szeressen. Önfeláldozó barát lehetek, mert bámulom az erejét és a jellemét. Szükségem van egy fivérre, egy pártfogóra. Legyen ön mindez számomra, de semmi több. Ne szeressen!”
Szerepek? A lét szférájának izolált részei?
Gernot Böhme kultúrtörténeti áttekintés révén taglalja, hogy milyen nyomokat visel magán mai szerelem-értelmezésünk.
A görög fiúszerelemtől indul el. Szerinte ez a fajta szerelem, szerelmi techné irányadóvá vált a férfi és nő közötti szerelem későbbi alakulásában. Maga a szó: erotika, alapvetően a férfiszeretőnek a fiúkedveshez való viszonyát jelöli. Erao, én szeretek, ez a szava a férfinak, akivel a fiú sohasem egyenértékű Foucault ugyancsak kitér erre, részletesen leírja, hogy ebben a viszonyban a fiúszerető, a naiv, az avatatlan, az „ártatlan”, akit csak az erotikus mesterkedés rángat bele a szerelmi ügyködésbe: egyenesen tiltott számára a viszontszerelem. Ez a leírás válik érvényessé a heteroszexuális viszonyokban, férfi és nő kapcsolatában. A nőt körül kell udvarolni, ő csupán enged, elfogadja kedvesét. A megadás megöli a szerelmet, a tartósság érdekében a szeretők arra törekednek, hogy áthidalhatatlan szakadékokat támasszanak, elérhetetlenné tegyék magukat, mindig újra elidegenítsék maguktól a másikat.
A szerelem-ábrázolatok közvetettségéből fakadóan a szerelem összefüggések és kapcsolatrendszerek által jelenítődik meg. Rómeó szerelméről azok beszélnek, akiket szeret, akiket szeretett. Viszonyulásukat, beszédüket, tetteiket az etika és az esztétika alakítja, következésképp azok függőségében kapunk képet a szerelemről, mely Rómeó birtoka. A szerelem azonban, ezt felesleges volna bizonygatni, túl van etikán és esztétikán. Másfelől azok a kapcsolatok vallanak szerelméről, amelyek környezetéhez kötik, tehát a társadalmi gépezetben ráosztott szerep, a gépezet működésének módosulásai, végeredményben a működés szempontjai minősítik szerelmét. A shakespeare-i változat főképp e körül zajlik, a társadalomban fennálló hierarchikus rend és a szerelem viszonyát jeleníti meg. Azonban azt sem kell bizonygatni, hogy a szerelem fölmenti a szerelmest az állandósult normák hatálya, a csorbult világ törvényei alól. Kivételezi őt az Időből, és megajándékozza a teljesség és örökkévalóság édes gyümölcsével.
Tényleg mézízű volna a szerelem?
Platón mondja Szókratészről, hogy át kell gázolnia a szépség tengerén, és akkor a bölcsesség birtokába jut. És az így megszerzett bölcsesség olyan szintre emeli, ahol Alkibiádésznek nincsen helye. A kiindulópont, mihelyt az egykor megcélzott állapotban leszünk, elveszíti értelmezhetőségét.
Alkibiádésznek nincs helye ott, ahová Szókratész megérkezett. A görög fiúszerelemben ezért kellett a fiúnak szüntelen vágykozást táplálnia szeretőjében, hogy az sohase érezhesse, hogy elérte, ami sohasem lokalizálható, mert több, mint amit halandó elérhet. Nem lokalizálhatjuk, mert a szerelem mindaz, ami nem mi vagyunk.
Csapdák rejlenek tehát az ábrázolásban, de nem ismerünk másfajta, igazi eredményességgel használható formákat. Alkat és környezet, a szerelem közege: ezekről beszélhetünk.
A szerelem kivon az Idő igája alól, mégis kérdéses, hogy az időben kijárt érzelmek iskolája nélkül és a kultúra ügyködése nélkül nem volna az egész észrevehetetlenül banális állapot. Vajon létezne gyötrő vagy gyönyörteli késztetés a képlékeny és hiánytalan megnevezés iránt. Vajon törekednénk arra, hogy folyamatossá és intenzívvé tegyük. Hogy fáradhatatlan és kimeríthetetlen kísérletekkel ostromolnánk újra meg újra, számot vetve vagy megfeledkezve kudarcainkról. Vajon szabadsága megrendítene és lenyűgözne. Rómeó a Szőcs-féle Játékban egykori érzelmeinek romjaiból is építi új szerelmét. Mintha a megismerés lépcsőfokai volnának ők, Rozália, Ophélia és Mercutio, mintha csak a régi, megfáradt viszonyokból merített tudással volna felfedezhető a gazdagabb állapot, ahonnan immár nem kell szüntelen visszatérni, alászállni a köznapi dialógusok szintjére, mert a párbeszéd folyamatos. „Gyerek a szerelem; hiba tehát/ kész felnőttnek mondani a babát”, érvel Rozáliának, amikor búcsút vesz tőle. Kijárta az iskolát?
Új volt szerelmünk, s még csak tavaszán,
hogy annyit köszöntötte a dalom:
így csattog nyárelőn a csalogány
s elhallgat az érettebb napokon;
nem mintha nem volna oly szép a nyár,
mint mikor a gyászdalt leste az éj
de vad zenéje kertünk terhe már
s mézét veszti a túlgyakori kéj.
Az érzelmek iskolája. Azt is mondhatnánk, hogy az egymást követő kultúrákban a „szerelemről való tudás” is gyarapszik, aminek feltétele persze az, hogy a szerelem mint tananyag közvetítsen a kultúrák között. Az egyéni tudás a faj tudásszintjét nem haladja meg, ugyanakkor a tananyag az egyéni szintekből bővítődik. Az egyén lépcsőfokai a faj lépcsőfokokká gyömöszölt tudása. A szerelem valamennyi kulturális alakzata újra lobbanhat bárki szerelmében, ahogyan az embrió is megismétel egy időben nagyon hosszú „evolúciós menetelest”.
Nem tudjuk, milyen viszony fűzte Rómeót Mercutióhoz, mintha titkolni akarnák, mintha féltenék a nyilvánosságtól: sejtelmes utalások a sejtelmes múltra. Kifürkészhetetlenül, talányosan, bujkálva szeszélyes pauzákkal, a végtelenség igézetében. A lemondás sem végzetes, az elválás sem végleges. Mercutio nem mondja, noha mondhatná; dobd el nemed, nem tesz mást, csak visszavonul. Bölcs Mercutio:
Két szerelmem van, az gyötör s vigasztal;
szellemük szüntelen hajtóerő;
gyönyörű férfi az egyik, az angyal,
az értőbb szellem egy rút-színű nő.
Hogy pokolra vigyen, a női rossz
csalja tőlem lelkem angyal-barátját,
s szemem sátánná rontani gonosz
fénnyel hálózza annak tisztaságát.
Az erósz típusú szerelem ideologikuma a szépség központi fogalma köré épül. A szerelem a szépségre irányuló vágyakozás. A beteljesülésben a szerelem önmagát (mint vágyat) megsemmisíti. (Rómeó Mercutiónak: „én s te: nem látom réginek a régit...”)
Következményként mindez a szerelmi kalandok végtelen láncolatához vezet, tágabb összefüggésben szemlélve pedig, a megújhodás, a folyamatos átváltozás, átalakulás ösztönzőjévé válik, ami során maga a szerelem is átformálódhat, produktív képzelőerővé szublimálódhat, és ahogy Platón mondja Szókratészről, a filozofálás, a tanítás vagy jelentős tettek indítéka lesz.
Böhme foglalkozik a keresztény kultúra szerelem-típusával is, amit agapénak nevez. Szigorú megkülönböztetése ez a nem erószi szerelemnek. Míg az erósz vágyakozás, bírni akarás, az agapé éppen ellenkezőleg: odaadás. Ez az Újszövetség szellemében vallási alapokon nyugvó „szerelmi habitus”. De ettől elvonatkoztatva, ez a nő szerelme, az ő szerelmének technéje. Persze aszimmetrikus viszony: ott van benne a parancs elidegenítő szerepe. Ami paradoxonnak tűnik, ha szereteten érzést, olyan dolgot értünk, ami vagy megesik az emberrel, vagy sem. Az agapé a másikra irányuló odaadó tevékenység, nem pedig érzés, ami átcsaphat ilyenfajta tevékenységbe.
Ez Ophelia szerelme Rómeó iránt.
Rómeó most Júliát szereti. Én nem szerettelek, veti oda Opheliának. A szeretetről tudni lehet, milyen állapotot eredményez, és milyen jellegű tevékenységet tilt, vagy mire ösztönöz, a szerelemről nem. A Hamletből kölcsönözött Rómeó-monológba itt beékelődik a 94. Szonett:
Ki nem árt, bár van benne rá erő
ki nem teszi, mit legjobban mutat,
ki mást megindít, s maga, mint a kő,
kísérthetetlen és lassú marad,
méltán örökli az az ég kegyét
s a föld kincseit joggal rendezi,
arcán hordja a gazda s úr jegyét
s a többi mind csak kasznára neki.
A folytatásra külön érdemes figyelni, s újfent elsősorban a közlés közvetettségére, az elrejtőző utalásra: a Szőcs-verzió hamleti pusszusába olyan szonettrész ékelődik, amely – elővéve most az eredeti szöveget, de nem a Játék használta Mészöly Dezső-féle fordítást, hanem a Kosztolányiét, az ő Romeo és Júliáját, ahol még szembetűnőbb mindez – nagyon közel áll Mercutio egyik áriájához, az eredeti darabból: Rómeó mintha az ő szavait ismételné, az ő mondatait, költői képeit használná (az angol eredetiben nyilván a legfeltűnőbb az azonosság):
A nyár virágát szereti a nyár,
bárcsak magáért van, ha él, ha hal,
de érje csak fertőzés és ragály,
szebb fesz nála a legrosszabb paraj;
édes mézet ecetté ront a kontár;
rothadt liliom büdösebb a gyomnál.
A szerelem archaikus és utópisztikus egyidőben.
A kijárt iskola tanításai nyomtalan eltűnnek, az új szerelem a régi köveit másfajta dimenziók és szabályok szerint rakosgatja. Kő, azután épület, majd újra kő.
Az ógörög Hésziodosznál Erósz még a legrégibb és leghatalmasabb Isten. S csak később, miután Zeusz diadalmaskodik, veszíti el eredeti fényét: dómonként Aphrodité kísérőjévé válik.
Amikor Orpheus a világ keletkezéséről énekelt, a kháoszt helyezte a világ elé, és Kronosz és Zeusz előtt Erószt tette ennek a kháosznak a belsejébe, Erószt, a legidősebbet, önmagában tökéletest és leleményest. Ki kételkedhet hát abban, hogy a szerelem megelőzi a világot és az isteneket. A szerelem megelőzi a világot, felébreszt a kábultságból, megvilágítja a sötétséget, életet lehel a halott dolgokba, formát ad a formátlannak, tökéletesíti a tökéletlent. A szerelem tudósít, tudást ad, anélkül, hogy a tudás természete szerint működne.
a múlás eszméje mindig elő-
ragyogtatja legdúsabb tavaszod,
melyben küzd már a romlás s az idő,
hogy mocskos éjbe fojtsa szép napod;
s küzdve az idővel, mely elragad,
mert szeretlek, én feltámasztalak.
Ez Júlia szerelme. Ez Rómeó Júlia-szerelme. Ez az a szerelem-típus, amelyről Caspar Taube azt mondja, felnyitja a szemünket, hogy másképp is lehetne élni, gondolkodni és beszélni. Esélyt ad, mert megmutatja a világ keletkezését, elvisz oda, ahonnan újra lehetne kezdeni, előlről mindent, megmutatja, hogy az emberi létezés kerekét merre volna érdemes elfordítani.
Sámáni állapot. Kiver a verejték, a hideg ráz, furcsán beszorulok a testembe, pedig mintha magamon kívül volnék. Se jelene, se története, se oka, se eredete. Eldobom a nevemet, levetek mindent, ami régi önmagamra emlékeztet. „Amikor nincs neve, akkor kerül kimondásra, amikor nevet adunk neki, akkor tűnik el.” Amikor nem értik szavamat, jó úton járok. Vezetve vagyok.
Rómeó végigjárja az utat. A feltáruló látvány alkalmasint mindenkiben ott lebeg, mégsem ez a közös alap. A szerelem kudarca: a megoszthatatlanság tényéből fakad. Ugyanaz szemünk szerkezete, mégis mást látunk. A szerelmeseknek nincsen szükségük olyan eljárásokra és technikákra, amelyek a halandót a tökéletesítéssel óhajtanák örökkévalóvá tenni. A viselkedési szabályok, illetve a nyelv szabályai ugyanakkor minduntalan visszavetik őket abba a közegbe, amelyből kiváltak. Új relációra volna szükség. A szerelem ismeri, megtapasztalta azt, de a megvalósításra tett kísérlet: kudarcra ítélt vállalkozás. Hogy ez miért van így, arra egyetlen ábrázolat sem ad feleletet.
Felépíthető ez a világ másképpen is. Csakhogy a kultúra embere nem értheti meg, hogy a fejlődésnek nincs jelentősége, így aztán a tudásnak ezen a szintjén a szerelemből is „csak az önmagára vonatkozó tökéletesedés feltételeit raktározza el”. A társadalom pedig olyan nyelven beszél, amelynek nincs köze a szerelem nyelvéhez.
őrjít, ha elérted, s ha csak kívánod;
vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát;
próbálva áldás, kipróbáltan átok;
előbb ígért üdv, aztán délibáb.
Mindezt tudjuk, de kerülni ki tudja
a mennyországot, mely e pokol útja?
Ezeket mondja a Dajka, mielőtt, mintegy végső tanulságként leszúrja Rómeót, aki már azelőtt halálos mérget bevéve leszámolt mindennel.
Rómeó-Othello megfojtja a kriptában éledő Júliát. Megöli szerelmét. „Haljon meg csak Ő, többé senki sem.” Pánerotikus látomások, finálé-víziók, kivihetetlen látszatok, orgiasztikus szétbomlás, színpad. A tanulságot ő is levonja:
Ámen, jó hatalmak!
Csak ne kérkedj, Idő, hogy más leszek;
friss hatalmad nagy gúlái nekem
se nem ujak, se nem különösek;
ruhák csak már volt jelenségeken.
Létünk rövid: ez csodáltatja meg
elénk csempészett ócskaságaid,
s áltatni, hogy most s értünk született
a sok szépség, csak ezért tud a hit.
Rómeó reneszánsz ember, de az átértelmezés során kortársunkká válik, és benne magunkra láthatunk. A szerelemről való beszéd most tehát a világról szól. Mi a szerelem?, azt jelenti ez a kérdés: milyen a létünk, mi az, amit elvárhatunk tőle, és mi az, amiből semmiképpen sem menekülhetünk. Ki tudunk lépni vajon a körforgásból, a szolid összefüggésrendszerből?
Mert a szerelemben nem önmagunkat találjuk meg, és nem a másikat, hanem azt, ami egymáshoz és a világhoz fűz. Láncok ezek a kötődések, vagy kilendítő rugók?
A halál árnyékában. Rómeó meghal, Rómeó halott, a színészek betét-játékában ekkor Jágó érkezik, ő mond róla ítéletet. Szőcs játékában Horatio érkezik, s Rómeó Hamlet szavaival arra kéri őt, győzze meg igaza felől a kétkedőket. Csakhogy Horatio azt tudja továbbadni, ami elmondható, vagyis a történetet. „Csak a hierarchizált világ uniformizált, kiürült szavaiból tudja közléseit megszerkeszteni”, „a komplex és bonyolult összefüggéseknek azt az egész tömegét... nemhogy Horatio, de maga Hamlet sem tudná elmondani, mivel nem hozható absztrakt formára”. Azt továbbra is „néma csend” borítja.
De ha mégis el tudná mondani, hinnénk-e neki?
A Játék szereplői elérkeznek valahová, de ezzel le is záródik minden. Annyi még történik, hogy a kiindulás a finálé szellemében érvényét veszti, aztán pedig csend van, néma csend. Kultúránk a néma csend előtti kultúra.
A szövegben szereplő idézetek és utalások forrásművei: Nádas Péter: Jegyzetek az égi és földi szerelemről, Gernot Böhme: A szerelemről, Michel Foucault: L’usage des plaisirs, Caspar Taube: A szerelmi érzés, Platón: Lakoma, Roland Barthes: a Mágikus viszony. Ugyancsak utalások történnek utalások vagy idézetek formájában az alábbi szerzőkre: Arisztotelész, Sándor Iván, Marsilio Ficinio, Nina Rapi, Fodor Géza, Antonio Bonfini, Láng Zsolt, Étienne D’Orse, Balassa Péter.
Szőcs Géza „Rómeó és Júlia” című Shakespeare-játéka a Históriák a küszöb alól című kötetben jelent meg a Szépirodalmi Könyvkiadónál 1990-ben. Tudomásom szerint színpadon még nem adták elő.
A Heréltekből viszonylag terjedelmes részlet látott napvilágot a Nappali ház 1990/3 számában. Ez a mű szintén sokszálú, többértelmű játék, Sven Delblanc elbeszélésének transzformációja.