Egri Péter
„A többi, néma csend.” Michelangelo és Shakespeare
Az 1564-es év, Michelangelo halálának és Shakespeare születésének esztendeje, jelképes kapocs az olasz reneszánsz drámaiságának és az angol reneszánsz drámájának kiteljesedése között.
Michelangelo művészete az itáliai reneszánsz emelkedő drámai hullámverésének betetőzése. Szobrászati, festői és költői életművének drámai töltése nagyobb, ellentétező ereje monumentálisabb, fojtása feszítőbb, mint Poliziano, Machiavelli, Dovizi, Gelli, Giraldi Cinzio, Trissino, Aretino drámaírói munkásságáé együttvéve. Az olasz reneszánsz drámaisága a drámán kívül keletkezett, fejlődött és forrt ki; így lehetett legnagyobb képviselője egy szobrász, festő és költő.
E drámai sor lírai vonulatának élén Dante Új életének Beatrice Portinarihoz írott szonettjei állnak. Közülük az egyik legszebb így idézi meg az oly fiatalon megismert s oly hamar elvesztett kedves emlékké finomult, eszménnyé emelt tiszta szépségét.
Olyan nemes és oly tündéri tiszta
a hölgyem, midőn kedvesen köszönget:
minden beszédet bénaság kötöz meg
s tekintetét a szem káprázva issza.
Szelíd alázat: ez szépsége titka,
halk hangja nem rebbenti szét a csöndet:
az ég küldötte őt le szent örömnek,
fénylő csodának földi tájainkra.
Ki nézi őt, nagyobb gyönyört nem óhajt:
édes vágy hull szívére és szemére –
nem érti azt, ki nem láthatta még őt.
Szavait úgy lesik férfiak és nők,
mintha maga a Szerelem beszélne.
Ajka villan, s ki hangját hallja: sóhajt.¹
 
A lírai csendet nem töri meg, nem kavarja fel zajos dráma, az oktáv és a szextett sem állít szembe egymással két érzést vagy gondolatot: a sóhaj tagolatlan és tagolhatatlan. Az oktáv ölelkező rímeit (abba, abba) a szextett verszenéje – legalábbis az egyik, ha nem is az egyetlen lehetséges tagolás szerint – finom transzpozícióban visszhangozza (cdeedc). A szonettből mégsem hiányzik egy leheletnyi ellentét: a középkor Mária-himnuszainak áhítata itt egy földi nő idealizált alakja felé fordul, s a vers megírásának pillanatában a vágy útját már elállta a halál. A kedves és a költő közötti távolság ég és föld különbsége. A messzeség sóvárgását a vers zenéje is kifejezi: amint a 9. sor rímhívása „óhajt” („mira”), arra a 14. sor rímválasza „sóhajt” („Sospira”). Az utolsó hat sor távolodó rímeit (cde) – a sestina egy másik lehetséges értelmezésében – az éterivé finomodott vágy már csak képzeletben hozza vissza (edc).
Mint szavakból emelt katedrálist, Dante Isteni Színjátékát sem drámai pillérek tartják. A Pokol egyes bugyraiban mégis drámai arcélek, sorsok és konfliktusok villannak. Paolo és Francesca tragikus történetét többen is dramatizálták (George Henry Boker: Francesca da Rimini, 1855; Stephen Phillips: Paolo and Francesca, 1902).
A drámán kívüli drámaiság költői kibontakozásának következő állomása Petrarca Daloskönyve, melynek XII. darabját idézzük:
Ha életem a kíntól és a gondtól
megóvni legalább addig tudom, míg
szép szemeidben minden fény elömlik,
s a vénség benned mindent összerombol,
aranyhajad ezüstfehérre tompul,
nem öltöd föl füzéres, tarka holmid,
s fakó orcád ahhoz már nem hasonlít,
amely előtt halk sóhaj lett jajomból:
akkor tesz majdan Ámor oly merésszé,
hogy elmondjam, hány év, mennyi óra,
volt életemben a kínszenvedésé.
S noha e kor már vágyam csúfolója,
fájdalmam mégis enyhül egy kevéssé,
ha késő sóhaj kel késői szóra.²
A kora reneszánsz nagy olasz költőjének e méltán híres és hatásában oly messzire gyűrűző szonettjében a kielégítetlen, bátortalan vágy kéttagú érzelmi, értelmi szerkezetben áll szerelmes, szellemes bosszút elérhetetlen kedvesén. Az oktáv nyolc sorában az ifjú költő kínzó sóvárgása a pusztító idő munkáját sarkított képek érzékletes erejével idézi fel, de nem azért, hogy a vénség rombolását felpanaszolja, hanem – amint ez a szextett meghökkentő ellentétével záró hat sorából kitetszik – hogy az immár végérvényesen elmulasztott lehetőség csüggedt hullámvölgyében s a szépség felzaklató hatalmától megfosztott Laura gyengeségéből erőt merítve, kivallja fájdalmát, melyet a való helyzet vágytüzű megfordításával Laura kései, bűnbánó sóhaja enyhít s követ meg.
A vers rímképlete (abba, abba, cdc, dcd) kétféle szempontból is természetesen tagolódik 8:6 arányban. Ha az egyedi rímeket tekintjük, nyilvánvalóvá válik a petrarcai szonettforma rímszerkezetének általános tulajdonsága: az oktáv egyetlen ríme sem fordul elő, s a szextett egyetlen rímét sem előlegezi az oktáv. Ha pedig a rímek elrendezését vizsgáljuk, a különbség akkor is megfigyelhető: a két szerkezeti egység kétféle rímtípust használ, az oktáv ölelkező rímeket, a szextett tercina rímeket. A más Petrarca-szonettek szextettjében előforduló másfajta petrarcai rímnyalábok (cde, cde vagy cde, ced stb.) még tovább növelik az oktáv és a szextett rímstruktúrájának különbségét.
Ha most a szonett érzelmi, értelmi, kép- és rímszerkezetét egymással is egybevetjük, az előbbiekből következően megállapíthatjuk egységeik funkcionális megfelelését, felépítésük beszédes párhuzamosságát: az intellektuális szerkezet vezette költői érzelmeket a tagolódásukban is hozzájuk idomuló rímek és képek reneszánsz plaszticitással teszik hallhatóvá és láthatóvá. Petrarca az oktáv és a szextett ellentétét paradox drámaisággal és váratlan fordulattal perelteti.
E költői keretben felképlő drámai ellentét prózai-epikai megfelelője az olasz reneszánsz novella szerkezeti kontrasztot teremtő drámai fordulópontja. Boccaccio Dekameronjának második napján „Filoména uralkodása alatt oly emberekről mondanak történeteket, kik különb-különbféle sorscsapások után, holott már nem is remélték, szerencsés véget érnek”.³ A negyedik napon „Filostrato uralkodása alatt oly emberekről folyik a szó, kiknek szerelme szerencsétlen végre jutott”.⁴ Boccaccio tehát – ha másként keveri és súlyozza is véletlen, valószínű és szükségszerű arányát, mint a vígjátékíró vagy a tragédiaszerző – olyan történeteket beszél el, amelyekben „végbemegy a szerencsétlenségből szerencsébe, vagy a szerencséből szerencsétlenségbe való átfordulás”.⁵ Így pedig Arisztotelész jellemezte a drámai cselekményt. Ezért nyújthatott át Boccaccio, Bandello és Cinzio oly gyakran robbanásszerű drámai növekedésre, megformálásra és átformálásra alkalmas novellát Shakespeare-nek.
Az itáliai reneszánsz kultúrában elérhető drámán kívüli drámaiság felülmúlhatatlan csúcsa Michelangelo művészete. A szobrász-költő drámai-lírai monumentalitását, katartikus konfliktusokban fogant tragikus világképét példázza a márványszerűen végérvényes Márványtömb-szonett:
 
A legjobb művész sem tud olyan eszmét,
mit fölöslegével nem rejt a kő
magába; s csak az elmét követő
kéz bonthatja ki burkából a testét.
A rossz, mi üldöz s a jó, mit szeretnék,
így rejlik, könnyed, nemes, égi nő,
benned; de vágyammal ellenkező
lett a művem, s ez dúlja életem szét.
Így nem szépséged, nem a szerelem,
nem keménység, harag, végzet hatalma,
szerencse vagy balsors tehet felőle,
hogy, ha szivedben halál s kegyelem
együtt lakik, lobogva bár, de balga
elmém csak halált hozott ki belőle.⁶
Eleven eszme és élettelen kőtömb, elképzelt alak és alaktalan anyag, elme és kéz, jó és rossz, vágy és mű, szépség és keménység, szerelem és végzet, kegyelem és halál úgy csap e versben össze, mint a négysoros versszakokon belüli s a háromsoros strófák közötti szerkezeti ellentét; az ölelkező rímekben komponált oktáv (abba, abba) és a sorjázó rímekben láncolódó szextett (cde, cde); vagy a sor rímek pillérein nyugvó, szilárd prozódiai egysége és a mondat dinamikusan kígyózó, szintaktikai soráthajlása.
Ám ha nem a szépség, nem is a szerelem, „nem keménység, harag, végzet hatalma”, nem a „szerencse vagy balsors tehet felőle”, hogy a művész a márványtömbből csak a halált tudta kifaragni, akkor mi e komor kín oka? Alkalmasint az, hogy a szerelem teljessége egyszerre kívánatos és követhetetlen cél. Belső parancs és külső lehetetlenség. A szonett keletkezése 1538 és 1541 közé vagy 1544-re tehető. 1544-ben az idős mester hatvankilenc éves volt, a vers címzettje és ihletője, a rendkívüli műveltségű Vittoria Colonna pedig ötvenkettő.⁷ A pescarai őrgróf felesége, majd özvegye, ki maga is szonettköltő volt, életének nagy részét egy viterbói kolostorban töltötte. Michelangelo és Vittoria szerelme csupán platonisztikus vonzalom lehetett.⁸ A Márványtömbszonett és az utolsó versmondat a tizennegyedik sorral véget ér, de a sestinát feszítő gondolat és indulat nem jut nyugvópontra. A vers többet fejez ki, mint amennyit kifejt Miként Szent Máté befejezetlen márványszobra (1505-1506 körül) vagy a II. Gyula pápa síremlékére szánt, feltehetően 1530 és 1533 között faragott, teljesen ki nem munkált négy monumentális rabszolga-szobor (Ifjú rabszolga Atlasz, Szakállas rabszolga és ébredő rabszolga), a szonett is félig benne marad a márványtömbben, de a kifejtett és ki nem bontott művészi mondandó közötti drámai feszültség is kontrasztban komponált formai elemmé válik.
E különleges drámai feszültség nem kisebb, mint a látszólag nyugodtan álló, de minden idegszálával a közelgő küzdelemre figyelő parittyás Dávid szellemi és fizikai koncentrációja; vagy a bálványimádáson felháborodott, még ülő, de a törvénytáblákkal már felpattanni kész Mózes haragja; vagy a holtsúllyal nehézkedő felnőtt fiát, a halott Krisztust ölében tartó, szűziesen fiatal és törékeny gyermeklány-Mária néma bánata; vagy a fejét felszegő Hős rabszolga és a fejét lehajtó, összecsukló Haldokló rabszolga kontrasztja; vagy a Medici-kápolna már-már lefelé csúszó, a kiszabott teret szinte szétfeszítő allegorikus alakjainak, az Alkonynak és a Hajnalnak, az Éjnek és a kimunkálatlan arcú Nappalnak az ellentéte; vagy a Sixtus-kápolna monumentális mennyezetfreskójának s még inkább az oltár mögötti falra festett kései Utolsó ítéletének örvénylő drámaisága.
A félig kifaragott, félig kőben hagyott alak drámaisága nem kisebb, de más fajta. Ezt hagyta örökül Michelangelo Shakespeare-re, a Márványtömb-szonett és az Ébredő rabszolga művésze a Hamlet szerzőjére.
Az összefüggés természetét a szakadatlanul variált, soha pontosan meg nem ismételt, de a káprázatosan sokféle változaton is átütő shakespeare-i típushierarchia világíthatja meg. A drámai szerepköröknek az a módosuló viszonyrendszere, amelyet áldozat, gonosztevő és szabadító ellentéte határoz meg.
A III. Richárdban e konfliktus még történelmi sarkítottsággal és példázatszerű világossággal tárul fel. Mindenki áldozat, aki Richárd és a trón között áll, vagy akire Richárd gyanújának árnyéka ráugrik. A machiavellisztikus ármány sem elviselni nem képes, sem eltűrni nem hajlandó a békés, patriarkális rendet; torz alakjával, intrikus eszével és hipnotikus akaratával maga a feudális anarchia, mely a Rózsák Háborújában vált közveszélyessé. Amikor Richmond megszabadítja tőle az országot, új reménység születik: a VII. Henrikkel trónra lépő Tudor-hatalom a maga központosított uralmával új rendet teremthet. A véres történelmi színjáték felhőtlen happy endinggel ér véget, mint a korai komédiák.
A korai tragédiákban is plasztikusan kiformálódnak a drámai funkciók. A Rómeó és Júliában a Montaguek és Capuletek feudális viszályának áldozatul eső szerelmesek érdekei egybeesnek Verona hercegének szándékával, s tragikus halálukkal azt az ügyet segítik, amelyet a központi hatalom rendteremtő akarata is képvisel. (A kettő később az Antonius és Kleopátrában már szembekerül egymással. Az élet reneszánsz teljességét a szerelem tragikus kiteljesedésének kellene képviselnie. A résznek az egészet, innen ered a stílusnak a barokkra előreutaló dekoratív színpompája)
A michelangelói pillanat a Hamletben következik be. Az áldozatot Hamlet atyjában nem nehezebb azonosítani, mint Szophoklész Élektrájának Agamemnónjában. A trónbitorló Claudius is a törvénytörő és törvénytipró Aigiszthosz reneszánsz módra egyénített reinkarnációja. Az új uralkodóval újraházasodó Gertrudban Klütaimnésztra születik új életre. De ki tölti be Szophoklész szabadítójának, Elektrának és Oresztésznek a szerepét? Fortinbras? Hadserege kétségkívül neki van. Övé a drámában az utolsó szó. Övé Hamlet haldokló szava, vagyis szavazata, sőt övé Horatio szava, szavazata is, „egy olyan ajké, hogy többet csinál”.⁹ Trónigényét félreérthetetlenül benyújtja. De hogyan fog uralkodni, ha trónra lép? Milyen király lesz a „győzedelmes ifjú Fortinbras”-ból,¹⁰ ki „induló”-val, „lövés”-sel, „hadzaj”-jal „ily harcilag” érkezik?¹¹ Aki norvég Dániában. Akiről oly keveset tudunk. Aki cselekvő, de nem gondolkodó. Szabaddá teszi a dán népet? Vagy úgy bánik alattvalóival, mint Michelangelo Győzelem című szobrának kíméletlen ifjú győztese, ki egy földre kényszerített, görnyedő öregember hátára térdel? Mint Edmund, Goneril és Regan Learrel? Mint Cornwall Glosterrel?
Vagy Horatio a szabadító? Tagadhatatlan: ő Hamlet legbensőbb barátja, életében feltétlen híve, halálában már-már követője, s halála után sorsának elbeszélője, ügyének képviselője, végakaratának kiteljesítője. De éppen mert az, a Trónt Fortinbras számára készíti elő. Tettre mindig kész, szíve a helyén, esze józan, de kivételes bölcsességnek nem adja tanújelét.
Hamlet hát a szabadító? Benne egyesülés individualizálódik Oresztész és Elektra drámai szerepe? Ő tölti ki a klasszikus görögségben még megvalósíthatatlan személyességgel az antik szerep körvonalait? Hamlet vitathatatlanul gondolkodóként lép be a tragédiába, és cselekvőként lép ki belőle. Ha kárhozatnak tartja is, hogy neki kell helyretolni a kizökkent időt, s így halogatja is a kárhozatos tettet, végül felnő a cselekvéshez, igazságot tesz, s Horatiót is arra kéri, hogy „Győzd meg felőlem és igaz ügyemről/ A kétkedőket”.¹² Fortinbras is elismeri, hogy Hamletból, ha megéri, „nagy király vált volna még./ Útján kövesse harci tisztelet”.¹³ De nem érte meg. A tragédiát „sorlövés”¹⁴ zárja, de az ágyúk tisztelgő sortüze inkább elmélyíti, mint feledteti azt az immár megtörhetetlen és katartikus csendet, melyet Hamlet Horatióhoz intézett, és Fortinbrashoz forduló utolsó szavai hagynak a holtakkal bevetett színpadon s a közönség döbbent tudatában:
Beszéld el ezt neki, s minden körülményt,
Mi okozá. A többi, néma csend.¹⁵
Három szabadító kevesebb, mint egy. A szabadító szerepe inflálódik. A gondolkodó Hamlet és a cselekvő Fortinbras úgy szembesül egymással, mint csend és zaj a Hamlet zárójelenetében. Mint Michelangelo két szobra, Lorenzo de’ Medici és Giuliano de’ Medici a firenzei San Lorenzo-templom Medicikápolnájának síremlékén. Mint az Alkony és a Hajnal Lorenzo de’ Medici szarkofágján. Mint az Éj és a Nappal Giuliano de Medici emlékművén. Mint a ki nem mondott és kimondott szó Michelangelo Márványtömb-szonettjében. Mint a márványtömb és a belőle csak félig kiszakított alak az Ifjú rabszolgában, az Atlaszban, a Szakállas rabszolgában és az Ébredő rabszolgában.¹⁶ Nemcsak alak és alak, hanem anyag és alak közt is drámai ellentét feszül. A nézőpont, az érték- és formarend még a reneszánszé. Amit a művész néz, lát, értékel és megformál, az már a reneszánsz válsága.¹⁷ Hamlet halott apjának kísértő szelleme holtában is bőbeszédű. Hamlet halálával néma csendet hagyományoz a kortársakra s az utókorra. Könyvtárnyi szakirodalom faggatja. Ő talányosan és beszédesen – hallgat.
Michelangelo kortársa, Giovanni Strozzi is megpróbálta szóra bírni a művész Éj-szobrát:
Az Éjt, amint édesen szendereg
előtted itt, egy angyal véste kőbe.
Alszik, tehát él. Nem hiszed felőle?
Ébreszd föl, és beszélni fog veled.¹⁸
Michelangelo így válaszolt Strozzinak az Éj-szobor nevében:
Aludni jó, és kőből lenni még jobb,
míg szégyen s gyalázat úr a világon.
Mily szerencse: se éreznem, se látnom!
Ne kelts föl hát, s ó! csendesen beszélj ott.¹⁹
A csend Michelangelo és Shakespeare utolsó éveiben sűrűsödik meg. Rátelepszik a mester saját síremlékére szánt, 1550 és 1555 között készített Pietájára, melynek Józsefében Michelangelo önmagát mintázta meg, s amelyre kezet és kalapácsot emelt. Nyomasztóvá válik Shakespeare utolsó esztendeiben, a Vihar után, hol a szabadító már csak varázsló lehet, a varázsló eltöri pálcáját, tengerbe veti könyvét – és Shakespeare önálló művet ezután nem ír. Az 1611, és 1616 közötti időszak valószínűleg legtragikusabb periódusa: a drámaíró alkotóereje teljében van, de immár nem alkot. (Csupán a VIII. Henrikben s talán Fletcher A két nemes rokon című darabjában vállal társszerzői szerepet.) A reneszánsz humanista perspektívája utópisztikussá válik, ám mind Michelangelo, mind Shakespeare csak ezzel a távlattal tudott teremteni. A pusztító kimérákat, illetve a pusztán személyes bosszún alapuló rémdrámákat mindkettő utódainak engedte át.
Az olasz reneszánszban a humanizmus értékei fokozatosan, középkori közegben bontakoztak ki. E közeggel ütköző drámaiságuk ezért szikrázott fel és vetett legmesszebb világító lobbot a dráma irodalmi műnemén kívül: szonettben, novellában, szoborban és festményben. Legnagyobb drámai erővel Michalengelo művészetében.
Az angol reneszánsz drámaiságában a középkor és az újkor értékrendje világtörténelmi ütközetet vív. Shakespeare drámaírói munkássága utójáték a Rózsák Háborújához, közjáték a Tudorok és Stuartok uralmához, és előjáték a puritánok forradalmához. A drámaiság legrobbanékonyabb, legtermészetesebb és legmagasabb kifejeződése itt maga a dráma. Ez az értékelméleti és értéktörténeti szempontból oly jelentós és jellegzetes fáziseltolódás nemcsak az olasz és angol reneszánsz szonett dramaturgiai különbségét értelmezi,²⁰ s nem csupán az olasz novella és az angol dráma viszonyát világítja meg, hanem Michelangelo drámai jelentéssel és jelentőséggel telített szobrászatának, festészetének és költészetének, valamint Shakespeare drámaművészetének összefüggését is magyarázó fénybe állítja.
 
Jánosházy György
Shakespeare Stratfordban
Híres varázspálcáját összetörte,
a szívéhez nőtt színház is leégett,
léleklátó költők helyett ma törpe
tollkoptatók mulattatják a népet;
fáradt, megunta, készül már a sírba –
de bús fintorral, végső búcsúképpen
még legvégső tanulságát megírja:
hogy nincs Törvény, nincs Rend e földi létben,
vak istenek labdáznak életünkkel,
a Véletlen basáskodik felettünk,
boldog győztesként hitványul veszünk el,
vagy koszorú vár, bárha veszítettünk –
mert tisztes sorsot is csak úgy nyerünk,
ha már tőkére hajtottuk fejünk.
Jegyzetek
1.  Dante: Beatrice. Fordította Képes Géza. In: Vallomás: Szerelmes versek. A világirodalom gyöngyszemei. Válogatta és az előszót írta Vas István. Budapest, é. n. 52.
2.  A szonettet Sárközi György szép és dallamos fordításában idézzük magyarul (Francesco Petrarca Daloskönyve. Janus könyvek, Budapest, 1957. 17), de ideiktatjuk Csorba Győző fordításának utolsó tercettjét is, mivel az a vers második felének fordulatát világosabban összegzi: „s ha már korom rosszallja is szeretnem,/ adassék úgy, hogy némiképp kövess meg/ elkésett sóhajtásaiddal engem”. (Francesco Petrarca Daloskönyve. Szerkesztette, az utószót és a jegyzeteket írta Kardos Tibor, Budapest, 1967. 16.)
3.  Boccaccio: Dekameron. Fordította Révay József. A verseket Jékely Zoltán fordította. Illusztrálta Szántó Piroska. Budapest, 1972. I. 79.
4.  I. m. 279.
5.  Arisztotelész: Poétika. Fordította Sarkady János. Budapest, 1974. 20. Vő. 24, 25, 29-30.
6.  Michelangelo Buonarroti versei, 44. Fordította Rónay György. Budapest, 1980. 71.
7.  I. m. 275-277
8.  Vö. Jeannine Auboyer et alii: A művészet története: Az érett reneszánsz. Fordította Bárdosi Vilmosné Horányi Krisztina. Budapest, 1986. 56-57.
9. Shakespeare: Hamlet. Fordította Arany János. V. felvonás, 2. szín. William Shakespeare összes drámái III. Tragédiák. A kísérő tanulmányt Géher István írta. A jegyzeteket Borbás Mária állította össze. Budapest, 1988. 471.
10. I. m. 470
11. I. m. 469 470.
12. I. m. 469.
13. I. m. 471.
14. Uo.
15. I. m. 470.
16. E négy rabszolga-szobor keletkezéstörténetére vö. Ludwig Goldscheider: Michelangelo: Paintings, Sculptures, Architecture. London, 1964. 19. – A Michelangelo–Shakespeare-öszszefüggést más szempontból érinti Karl August Laux: .Shakespeare und die bildende Kunst”. In: Deutschland und Italien. Festschrift für Wilhelm Waetzoldt. Berlin, 1941. 233-243; U. Bosco: Saggi sul Rinascimento italiano, ed. Le Monnier. Firenze, 1970. 52 ff.; Glauco Cambon: Michelangelo’s Poetry: Fury of Form. Princeton, New Jersey, 1985. 39, 52, 88, 174. 17. Innen származtatható a reneszánsz érték- és formarendjében megjelenő barokk motívumok mozgalmas dinamikája. Egy stíluskorszakkal később így utal majd drámaian előre Beethoven klasszikus összefoglalása a romantikára.
18.  Giovanni Strozzi, Buonnaroto Éj-szobrára. Fordította Rónay György. Michelangelo Buonarroti versei. 105.
19.  Buonnaroto válasza. Uo.
20.  Ez különösen a többnyire egy fordulattal élő és négy (néha öt) rímet megszólaltató petrarcai szonettforma és a három fordulatot megengedő, sebesebb sodrú, hét rímet intonáló és az utolsó két sorban éles, hirtelen és váratlan ellentéttel záruló shakespeare-i szonett-típus különbségében érhető tetten. A különbséget természetesen nem Petrarca kárára állapítjuk meg. Petrarca ellentétezően elégikus és Shakespeare kifejezettebben drámai szonettformája a maga módján egyaránt tökéletes.