MŰVÉSZVILÁG

Biográfia vagy sajátos mítoszrekonstrukció Corbiau filmje? Egyik sem, és mindkettő: a filmrendező ugyanis a legkényelmesebb megoldást választja, variációkat mindkét témára – nem csekély arányeltolódással. E kettősség következtében kétféle értelmezés lehetséges: első és felületes olvasat: a hang egzotikumának varázsa, némely szájbarágós analógia, összefüggés megsejtése; második, „vájtfülű” olvasat: játék a mitikus jelentéssel – kifulladásig. Az arányeltolódás a hang-zene javára, a hangtechnika érezhető dominanciája sejteni engedi a kelepcét, amelyet a témaválasztás hordoz magában. A film témája a zene, az úgynevezett „tiszta konnotáció”, ami ez esetben kiegészül a kasztrált hang misztériumának konnotatív lehetőségeivel: máris kialakul az egyik jelölő közeg dominanciája, ami nem válik előnyére a filmnek, még akkor sem, ha az „összművészet” elnevezés jogán sok minden belefér. Ezek után az eredmény nem lehet más, mint a hang és a zenei műfaj (musica seria) viszonylag koherens története, az elvárt, a meggyalázott emberi élet hiteles bemutatása helyett egymást többé-kevésbé véletlenszerűen követő epizódok, szimbólum- és utaláshalmazok, amelyek megfejtésére nincs egységes szabály. Az egyetlen, valamelyes koherenciát biztosító, átvezető és kereső, nem minden intencionáltság nélkül mindig olaszul hangzó szó, mintegy varázsige, az alcím: castrato. A hozzá kapcsolódó pszichológiai-filozófiai tartalom következetes kifejtése elmarad – az ennek korántsem kedvező zenei témának és rendezői koncepciónak köszönhetően.

A kasztrációs aktus archetipikus előképe freudi értelmezés szerint a görög mitológiából Kronosz „merénylete” apja, a csillagos Uranosz ellen, a világ feletti hatalmat tőle megkaparintandó. A kasztráció jelentése a kasztrált személy és az azonosítást (nemit, társadalmit, pszichológiait) biztosító attribútumok birtokbavétele. Corbiau filmjében ez a szándék szintjének érzékeltetéséig működik is. Azonban, habár számos utalás történik erre a központi modellre (a legnyilvánvalóbb a nők „megosztása” Freud és egyfajta metonimikus összefüggés nyomán: a birtok birtoklása egyben a birtokos birtoklása), annak meggyőző, következetes felépítése elmarad. A kasztrált egyértelműen a Farinelli testvérpáros dominánsa, annál is inkább, hogy ez a csodákra képes hang a kasztrált esetében metonimikusan a személyt jelöli (vö. alcím, amely utal a témában rejlő kelepcére), ahogyan azt Händel már a film elején megfogalmazza. Ugyancsak ebből a szempontból kifejező a nyelvi jelentések szintjén a melléknévi és főnévi alak egybeesése. A meggyalázott, mai szemmel ördögi praktika segítségével bitorolt emberi létre való reflektálás nem eléggé hiteles, félbe-szerbe marad, ennél koherensebbnek tűnik egy másik vonal, legalább annyira gondolat- és érzésébresztő, mint a parlagon maradó, kasztráló-kasztrált viszonyt taglaló tematika: a kasztrált kívülálló voltának megjelenítése. Az erre vonatkozó utalássorozat szisztematikusabban felépített, mint bármelyik más filmbeli tényező. A nézői tudatot irányító, az említett kívülállás-kérdést behatároló motivikus képek illetve képsorok (epizódok) egyben a film csomópontjai is, amelyekben a filozófiai-mitikus tartalmak, pszichológiai feszültségek sűrűsödnek. Kronológiai sorrendben az első ilyen kulcsmozzanat az első utazási jelenet – központi képe egyértelműen a fátyol-szimbolika: a nem egyszerűen a másságra illetve ennek a külvilágtól való elhatárolódására utal, hanem, Nietzsche nyomán, a művészet kettős (apollói és dionüszoszi) természetére, e kétféle jelleg szembenállásának és összetartozásának egyidejűségére. A kettő közti szimbolikus válaszfal a fátyol, amelyen átsüt az apollói szépség éteri harmóniája. A film egy része tulajdonképpen variációk sorozata erre a modellre: a Farinelli fivérek közös produkcióira mindig ugyanaz a visszajelzés a közönség és a vájtfülűek részéről: a nagyobbik fivér (zeneszerző) zenéjének ösztönös, csapongó szertelenségét, fölösleges kacskaringóit mintegy kordában tartja, megszelídíti Carlo, a kasztrált hangjának apollói tisztasága. Carlo néhány ízben nyíltan bírálja testvére kompozícióit – ez az attitűd egyfajta eltávolodást, kívülállást feltételez, ez talán a használt nyelvek (olasz és francia) felismerhető szabály szerinti váltakozásában érhető leginkább tetten. Megfigyelhető, hogy a franciául megszövegezett bírálat a legerősebb. Az idegen nyelv szándékolt beiktatása az olasz, familiárisabb (anyanyelv) szövegbe, kettős szerepet játszik. Egyrészt kiemeli az objektiváló magatartást (ezzel egy időben elindul a főszereplő félig-meddig sikeres individualizációja), másrészt a felütéskor egy test-lélekként bemutatott testvérpár feleinek eltávolodását jelzi. A mitikus értelemben vett kasztrálókasztrált viszony megszűnik a kasztráló (már sejtett) kilétének felfedésével, ha nem is véglegesen, mert újrakezdésére még történnek kísérletek. (Sajnos a magyar szinkron e játékot nem követte.)

A napfogyatkozás, sok szempontból a film kulcsjelenetében az operatőri technika az eddig egyedüli domináns hangtechnika versenytársául szegődve a bohóc színeit láttatja az immár „király kedvence” kasztrált arcán, a kívülállás tényét hangsúlyozva. Nem nehéz az apokaliptikus jelenségben a Farinelli testvérek viszonyának, pontosabban a kasztráció aktusának metaforáját azonosítani, s hogy a dolog még nyilvánvalóbb legyen: a kasztráló akkor esik össze (felvágta az ereit), amikor a Nap előbukkan.

A kasztrált arcán visszatükröződő fény-árnyék játék a bohóc-mivolt kiemelése mellett (irónia, a világ törvényein való felülemelkedés) félreérthetetlenül utal az androgün mítoszra is, összegezve és metaforikus szintre emelve az ezzel kapcsolatos addigi motívumokat, utalásokat, mintegy igazolva sejtéseinket. Ezek után az is nyílvánvalóvá válik, hogy a már részletezett kívül levés nem annyira a kasztráló–kasztrált viszony, hanem az egy testen belüli kettősség (férfi-nő) feszültségének okozata. Az ezt alátámasztó ábrázolt tárgyiasságok rendszere a lehető leggondosabban felépített (ld. fátyol a kalapon, strucctollkorona a sisakon, nőies gonddal megválogatott ruhadarabok, a ló mint férfiasság-szimbólum); hasonló rendszert képeznek a nyelvi és nem nyelvi megnyilvánulások: néhol férfiasabb, néhol – védekezésképpen – affektáló torokhang; piperkőc, nyegle taglejtés, a tér nőies használata: gyakran feltűnően közel áll beszédpartneréhez, mintegy „belép a körébe”.

A motívumoknak, szimbólumoknak, metaforikus-metonimikus összefüggéseknek a kasztrált alakjára való irányítottsága a főszereplő viszonylagos egyénítettségét vonja maga után, a többi szereplői karakter rovására, amelyek bábarcok maradnak a kasztrált(hang) árnyékában. Ugyanígy parlagon marad a kasztrált és a többi szereplő közti viszony hiteles megjelenítése is. A mellékszereplők jellegét a főszereplőhöz való viszonyulás módja határozza meg, szerepük lényege a rá való reflektálás.

Megjelenési sorrendben az első: Händel. Elsősorban a kasztrált társadalmi státusára reflektál, kíméletet nem ismerve. (A hang, amely egymagában képviseli az embert; a hang kemény kritikája, majd látványos elismerése – a zeneszerző megbabonázásának epizódjában a mesterségesen előállított hang magamutató varázsa mitikus dimenziókat ér el, az azonosítható fokozatosság-elv utolsó előtti megnyilvánulásaként.) Händel az, aki a kasztráltság állapotának metaforikus értelmezését adja (teremtés-nemzés illetve alkotásképtelenség hármasságáról beszél, sőt önmagára vonatkoztatja), ezáltal önmaga művészi státusát a kasztráltéhoz hasonítva.

Benedict – talán a legegyénítettebb, legeredetibb mellékszereplője a filmnek, bizonyos értelemben a főszereplő alteregója: amikor önmagáról beszél, tulajdonképpen a kasztrált emberi kondícióját definiálja (akinek védtelensége a háza nélkül maradt csigáéhoz hasonló, az nem lehet áldott – lásd névetimológia). Mindketten kétségbeesetten törekszenek önmaguk törékeny lényének legitimációjára, holott magasan a világ kicsinyes ambíciói fölött állanak. Az egyik legkifejezőbb jelenetben (Carlo az ölében viszi felfelé a lépcsőn a mozgásképtelen kisfiút) természetes őszinteséggel ismeri el azt, amit más esetben a kasztrált fátyolos torokhangján elhárít magától: élete nagy bánata, hogy nem lehet gyermeke. Benedict válasza ennek továbbgondolása (felajánlja özvegy anyja kezét a kasztráltnak) – általában megállapításai Carlo más úton nem kifejezett érzéseinek lecsapódásai.

Alexandra – szerelmével, életének a kasztrálthoz való kapcsolásával egyfajta társadalmi státust, morális biztonságot nyújt annak, aki egyszerre a király és a nagyközönség kedvence és bolondja. A gond csak az, hogy szerepbeli egyénítettsége nem indokolja eléggé választását (minden jel arra vall, hogy ez nem a színésznői képességek, hanem a rendezés illetve a szövegkönyv rovására írható). Ahogyan a szerkesztés abbéli fogyatékossága is, hogy az egyfajta szintézisként, a megtörténtek szublimációjaként értelmezhető napfogyatkozás-jelenetet a már ismert séma (két férfi, egy nő) makacs megismétlése követi, holott mitikus-pszichológiai hitelességének fogyatékossága már az előzőkben bebizonyosodott. Nem is beszélve a jelenet – amerikai recept szerint működő nézővigasztaló jellegéről (Alexandra – mindenki nagy örömére – terhes marad), a fivér sikamlósán kétértelmű leveléről, na meg a záróképbeli sztereotípusról a naplementében eltűnő lovassal, amely a westernfilmek kedvelt közhelye.

A napfogyatkozás-jelenet, a maga intenzív képi és emotív jellegével taulajdonképpen csúcspont, amely lezárja és relatív egésszé kerekíti a filmet, habár bizonyos hangsúlyeltolódások itt is tetten érhetők. Ezen a ponton a film mintegy tükörben szemléli önmagát, metaforikus képekbe sűrítve a témaválasztás említett veszélyének lényegét. Most már egyértelművé válik, hogy a rendezés éppen a legfőbb ütőkártyának szánt hangeffektusnak és a rá vonatkozó megállapításoknak esik áldozatául: a király, halálfélelmét leküzdendő, énekre szólítja fel kedves bohócát, a kasztráltat, így a gyanútlan nézőben az a sejtelem ver gyökeret, hogy a Napot a hátborzongatóan egzotikus hang csalta elő. A téma szolgálatába állított hangtechnika elfedi magát a témát - íme a napfogyatkozás-jelenet harmadik értelmezési lehetősége.

KIRÁLY HAJNAL