Illúziók labirintusa

Bogdán László: A késdobáló. Kriterion Kiadó, Bukarest, 1991.

A megoldás lehetetlenségének tudatában az író nem tesz, nem tehet mást, mint hogy a posztmodern irónia fegyveréhez nyúl, újraértelmez, szembesíti az olvasót a hagyományos gondolkodás illúzió voltával. Így kerülünk be az illúziók labirintusába, ahol a megoldáskereső szándék folyton újabb zsákutcába jut. A regényben a Boticselli család több generációja is fölvonul, de csak a nyugtalanok, a válaszkeresők szemén keresztül láthatunk, az ő emlékeikből, benyomásaikból, álmaikból épül fel a mű labirintusa.

Ödön von Boticselli, a dédapa, Frédi, az unoka és Lajos, a dédunoka (a szöveg fiktív lejegyzője) mintha csak a nevükkel jelzett reneszánsz tökéletesség-eszmét keresnék öntudatlanul. Örökösen valamilyen metafizikai lényeg vonzásában élnek, nyugtalanul törnek a megértésre, az általános összefüggések megragadására. Szembesülnek ugyan a különbözőség, a szétszórtság, a megmagyarázhatatlanság létével, de paradox módon hisznek a különbözőségnek az azonosítással, a megnevezéssel való megszüntethetőségében.

A féligazságok, az elképzelt és remélt cél távlatában hiányként jelentkeznek oly intenzíven, hogy a feszengető kérdések egy adott ponton közvetlenül ki is mondatnak, ezzel azonban megtörni látszik a szöveg immanenciája: „Igen, a nyugtalanság, ami egyeseket (...) valami meghatározatlan, homályos, de azért mégiscsak létező céltól vezettetve végighajt a földgolyón, valamit jelent-e? Egyáltalán mit keresnek ők, őt magát is beleértve, ezen a világon? Miért menekülnek állandóan, miért érzik magukat mindig átmenetben, örökké félúton?”

A művészi nyelv nem engedi meg egy új metafizikai rend felépítését. A szöveg a maga írott voltával ellenáll a hagyományos nyelvhasználat normatív és rendszerező tendenciáinak, és a másság kifejezésére a művészi nyelv differenciatív erejét érvényesíti. A Késdobáló nem hagyományos értelemben vett szabályos történet, jól definiált ént és „geometrikus” törvények szerint működő világot jelenít meg, hanem az olvasó folyton belső sodrásait, kiszámíthatatlan játszadozásait, a narratív pozíció mozgását tapasztalja. Követve ezt a játékmozgást, kénytelenek leszünk engedni a szöveg „szabályainak”, feladni minden előzetes tudásunkat, biztonságos helyzetünket, és ráhagyatkozni arra a kiszámíthatatlan szövegszerveződési folyamatra, amely kijátszva elvárásainkat, eltünteti vagy éppen megvilágítja a narrátori pozíciókat.

Ariadné-fonalat nem találunk, hiszen nemcsak az elbeszélők önazonossága, hanem az elbeszélői és elbeszélt szituációk sokasága is egymásba rétegződik. A legnehezebb, de végül is felesleges olvasói feladatot az jelenti, hogy eligazodjunk a család különböző korú tagjaihoz kötődő tér- és időviszonyokban. A pontos koordináták tisztázása látszólag nagyon fontos szerepet tölt be a narrációkban, bár végül történetek, szereplők, színhelyek, idők szétválaszthatatlanul összemosódnak a gondolatok árjában, de mindaddig arra kényszerítik az olvasót, hogy folyton visszalapozzon, újraolvasson, valamilyen nem létező rend szerint újraszervezze a „ki tudja, miért” összezavart szöveget. Egyes pontokon ez a rekonstruáló próbálkozás is teljes kudarcba fulladhat, mint amikor a megadott reális idő szerint 1899-ben álmodott álomban a XX. század végének rémségeit: terroristák, államfők elleni merényletek, a kábítószerhez menekülő tinédzserek jelenítődnek meg.

Az újraolvasás folyamatában ugyanakkor kialakul egy másfajta „rend”, az illúzió és a kiszolgáltatottságra utaló szimbolikus jelentéseknek sorában. A mű alcíme: A jobb kézre húzott kesztyűk városa leleplezi az illuzionistát, aki a jobb kezére húzott kesztyűvel vonja el tekintetünket a csalást végző bal kezéről, mert, hogy el ne felejtsük, a gondolataik világában kalauzoló narrátoraink valamennyien illuzionisták: Ödön von Boticselli híres bűvész, Frédi, a cirkusz késdobálója, Lajos pedig vándorfényképész. A fényképek retusált szépsége, a tükrök, a gyakori átváltozások, személyiségcserék folyton a valóság érzését kérdőjelezik meg, visszanéznek ránk az illúziók világából, akár Ödön von Boticselli, aki a régi fényképből kinézve látcsővel vizsgál bennünket, miközben varázslókezével látszólag irányt mutat.

A Cél és Irány ellenállhatatlan káprázatában az emberi lét és értelem minden dimenziója kitágul és átjárhatóvá válik a nyugtalan keresők számára. A posztmodern regénytechnika végtelen lehetőségei megengedik, hogy nemcsak a különböző idő- és térdimenziók, hanem az értelem horizontja mögötti más féltekék, az irracionális távlatok is bejárhatóvá váljanak. A realista ábrázolásmód, a történelmi, földrajzi adatok pontos lejegyzése közösen átélt erdélyi létünkre utalnak, de a képek, történetek mégsem maradnak meg a valóságról szóló helyzetjelentéseknek. Szinte észrevétlenül kerülünk át az irrealitás abszurd világába, ahol a teljes zűrzavar várna, azonban a dolgok módszeres megközelítése itt is megszüntetni látszik a szakadékot az értelem dimenziói között. A válaszkeresők hiszik, ha megnevezik, meg is érthetik a bizarrériákat, racionális megközelítésben értelmezhetővé, ugyanakkor leredukálhatóvá válik az irracionális világ. E világ urai, a Jó és a Rossz, a Világos és a Sötét, az Igen és a Nem őselvekké redukált Olaf és Ivor is lelepleződnek, nem mások ők, mint álruhás szerepjátszók: egyikük cirkuszi illuzionista, míg a másik csillagjós. Végül is nem találjuk meg a valóságon túli világban sem az esetlegességeket megszüntető végső szervezőelvet, a kiszámíthatatlanság az álmok, víziók szimbólumaiban is újra megismétlődik: a fehér ruhás lány a fegyverek golyózápora között, a fehér vitorlás hajó képe a vörös teliholddal és a háborgó zöld tengerrel egyaránt a kiszolgáltatottság jelképei. A lélek nyugalmat kereső útjának iránya a közelség illúziójában is folytonos távolodás, zuhanás – ez a szorongató létérzés még erősebben jelentkezhetik a nő jelenlétében, aki a beteljesedés misztikus szimbólumaként az utolsó megoldási lehetőségként jelenik meg, de a lelki közelség hiánya, a távolodás éppen jelenlétében válik érzékelhetővé.

A leleplezés nem állhat meg a tények szintjén, hiszen lényegében egy nyelvileg megalkotott világgal szembesülünk, ami éppen nyelvi mivolta révén törést jelent a dolgokhoz való viszonyulásban, és ezért számolnunk illik a művészi világértelmezés legelvontabb formájaként egy nyelvi-poétikai magatartással is. Ennek az absztrakt „valakinek” (aki a tulajdonképpeni szövegíró) a magatartása alapvetően  esztétikai jellegű, a sajátságos humorban érhető nyomon. Valóban nem szokványos humor ez, hanem a legtöbbször leleplező irónia, amibe belefér az is, hogy esetleg éppen a ponyvairodalom üres frázisaival foszlassa szét a látszólagos megoldás illúzióját, de ugyanígy hozzátartozik a groteszk és az abszurd minősége is. Így válik ki élesen az emlékek közül az őrült katona képe a kis piros csergőórával, aki az embertelen háború múltjából belekerül a jelen látszólag idillikusan nyugodt képébe, meghajol az őszirózsák között, és elénekel egy mélabús dalt a reménytelen szerelemről, de ugyanilyen kitörölhetetlenné válik a késdobáló abszurd felirata: „Harcolunk a békéért.”

Ebben az újraértékelt világban már nem is élhetnek hősök. Maguk a Boticsellik nem mások, mint amolyan kívülálló, gyökértelen pikarok, akik keresik ugyan a megnyugvást, ideiglenesen meg is alkudhatnak a körülményekkel, de aztán újabb kalandos úton indulnak tovább. A regénynek létezhetne egy hőse is, B. Szerémy Gerzson, az elveszett költő és életművész, aki ebbe a világba nem illik bele, de azért szövegünk legvégén telefonhívásában bejelenti, hogy az igazi történetet, a „miértre” a választ majd ő fogja elmondani.

Minden csak megtévesztésnek bizonyul, így aztán teljesen tanácstalanul maradhat az olvasó a megoldási javaslatként kínált Arisztotelész-idézetnél: „... a szerencse és a szerencsétlenség is a cselekvésben van, és a cél is valamilyen cselekedet, nem valamiféle elvont jelleg, az emberek jellemük szerint lesznek olyanok, amilyenek, de tetteik szerint lesznek szerencsések vagy ellenkezőleg.” El lehet-e fogadni megoldásként e művészetre vonatkozó gondolatot?

Szükséges, hogy újraértelmezzük elvárásainkat, előzetes szempontjainkat ahhoz, hogy egyáltalán közeledhessünk a műhöz. A hagyományos kritikai gondolkodásban a határok lebontása helyett inkább azok megerősítésére helyeződött a hangsúly. A késdobáló szövege azonban túlcsordul a határokon, megkérdőjelezve kvázi támpontjaink érvényességét. A magát vígeposznak tételező mű szigorúan véve megállapíthatatlan, elmosódott műfajú, formaképzése nemegyszer parodisztikus, mintha rájátszani akarna Krúdy, Bulgakov vagy a 70-es évekbeli angol mágikus realizmus stílusára, keverve azokat a pikareszk és a ponyvairodalom elemeivel. Mindenféle megszokott szerkesztési formát meghazudtolva írja magát a történet, amely többször is elkezdődik, néha befejeződni látszik, máskor mintha visszafelé íródna, de legtöbbször a töredékek egymásba csúsznak, míg végül fennállhatna a veszély, hogy egy végtelen, követhetetlen szövegmonstrummá növi ki magát. A szövegtest egy hálószerű labirintus formáját ölti magára, amelynek textuális szövete mint pókháló kapcsolja össze előzmény és főszöveg, ébrenlét és álom, ráció és irrealitás dimenzióit: „... és én, mint hálójában a pók, ide-oda kapok, rögeszmésen építem ki a kapcsolódásaimat, az egyik tény a másikat takarja, a harmadikat magyarázza, a negyediket cáfolja, az ötödiket hívja elő, a hatodikat terrorizálja, a hetediket hatálytalanítja, hát persze hogy kapkodok.”

Az utolsó illuzionistát leleplezendő a kritikusról is szóljunk néhány szót, aki a problémamegoldó álruhájában tulajdonképpen csak problematizál, az irodalom nyelvén gyakorlatozik, ráépülő kritikai „metanyelvével” megsokszorozza a szubjektív viszonyokat, s így nemcsak a dolgokhoz, hanem a szavakhoz, a nyelvi magatartásokhoz való viszonyunkat is problematikussá teszi.

PALKÓ MÁRIA