Csak pillanatok

Schein Gábor: Cave canem. Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1996.

Pillanatnyiság, szimultaneitás, gesztus – ilyen, kívülről alkalmazott, de nyilván a versek által meghatározott kategóriákkal lehetne körülírni Schein Gábor előttünk álló kötetét, anélkül, hogy csupán ezekkel a kategóriákkal próbálnánk az egész kötetet minősíteni.

Ezeket a tendenciákat előtérbe helyezve szeretném fölvázolni a kötet néhány főbb erővonalát, amelyek mintegy körülhatárolják, megragadhatóvá teszik a meglehetősen nehezen hozzáférhető verseket.

A pillanat az időn túlinak a mércéje, de pillanatnyiságánál fogva relativizálja is az időn túliság érvényét. Helyenként ez szövegszerűen, képileg is megnyilvánul, lelassított vagy megállított pillanatokban konkretizálódik; néhány vers vagy versrészlet önmagában egy-egy mozzanat, történés kifeszítése: a kívülálló szubjektum a cselekvést, a pillanatot folyamatként érzékeli és így is láttatja:

Mozdulatlan a két test, ahogy

egymásnak feszül. Gyűrkőzésük

szimmetriája kivonja magát az

időből, folyton súlyosbodnak:

belül már nehezebbek a kimart

oldalú hegynél. Egymás vállára

hajtva homlokuk. Így fognak

legurulni, s majd csak lent

az agyagos síkon lesz látható,

amitől a kép szilánkokra tőrt –

az egyik férfi már idős, a másik

a fia lehetne.

(Birkózók)

A nyíltan vizualitást célzó beállítás, a pillanat alatt befogadható kép (nyelvi) felbontottsága („a kép szilánkokra tört”) értékfelbomlással is jár: a látszólagos szimmetria harmóniáját az esélyegyenlőség hiánya felszámolja.

Az időn túliság relativizálása azonban nem mindig jelent értékrelativizálást. A fiú merülése című versben a kimerevített pillanat tétje a titok, vagy ha úgy tetszik, Titok feltárása, a rejtettnek – tehát kimondhatatlannak – a kimondása:

Karját egy évszázadig emeli föl

valaki (...)

Süllyed és süllyed, ahogy

a kar emelkedik, s még nem tudja,

vagy roncsot ér, de már sejti,

azután úszva, úszva levegőért

a városról, a roncsról,

a kőről kell majd beszélnie.

(A fiú merülése)

Ez az időérzékelés nem mindig szövegszerű, esetenként a befogadói tudat társítja a vershez a pillanatnyiság érzését. Ez történik akkor, amikor a vers egy gesztus csupán, „gesztus-vers”. Az időtartam pillanatnyisága a gesztus értelemszerű rövidségéből következik. Hogy mi itt a gesztus? Egy élethelyzet lefordítása aktuális viszonnyá, dialógussá, érintéssé, mozdulattá:

Ujjaim, mint kőlapon

bőrödön

(Tiltott földön)

(...) gyakran kapom magam

a neved:

(Partvidék)

(...) üljünk

egy kicsit így, kezed érintem csak.

(Üzemzavar)

Nem az általános és elvont fölött való elmélkedés ezeknek a verseknek a tétje, hanem mindennek az egyszeri és egyedi „megtörténése”. Csak az aktuálisan történő adhat biztonságélményt (legyen ez pozitív vagy negatív), ami az empirikus tapasztalhatóság szféráján túl esik, az talány, az bizonytalanság. Így értem itt a pillanatnyiságot: a pillanat – és csakis a pillanat – biztonsága. Más nincs, csak ez. Az értékrelativizálás pedig ebben a kontextusban nem jelent értéktagadást. A világ dolgai megváltoznak ugyan, de léteznek, vannak. És történnek.

Miért akarsz

(Egy történet kezdete)

(...) itt

a föld határán egy darabot mi is

S vékony kezét a parti fövenyre nyomta.

(Az Északi-tenger partján)

A pillanatnyiság másik változata egyfajta vizuális-formai szimultaneitás. Érdekes színfolt ez a kötetben, de ritkábban előforduló; a vers két részét az íráskép, a betűtípus választja el (formailag), ezeket szimultán módon kellene olvasni, egyszerre a két részt. Megbontja ez az íráskép a vers linearitását, de nemcsak formai, hanem tartalmi szinten is. A két rész között ugyanis nem szakasz-szakasz viszony van, hiszen ez legalább formai linearitást feltételezne, márpedig itt az íráskép által elválasztott két rész egymás mellé van szedve.

A két rész viszonya tartalmilag is sokkal inkább két önálló vers egymás mellettiségével írható le, már csak onnan nézve is, hogy a szubjektum hova pozícionálja önmagát, ki beszél kihez, hogyan helyezkedik el egymáshoz viszonyítva az első és második személy:

Futottam, bár  Mert semmi sem vész el

nem üldözött   utánad, egyetlen

s nem várt ránk senki,   szem homok, egy kő

Futottam mégis, míg   se a lábad

a testem csak mozdulni   nyomán, így

tudott.    süllyedsz majd el a mélyben.

(Merülés)

Az álló rész – a címtől indíttatva is – az A fiú merülése című vers továbbmondásának tűnik, amolyan köteten belüli intertextuális közeget teremtve. Onnan indít, ahol a másik vers abbahagyta, de visszafele irányít, visszatérít a süllyedésbe, anélkül azonban, hogy a visszatérés érvénytelenítést, tagadást jelentene. (Hiszen „semmi sem vész el/ utánad”.)

A látszólag esetleges, alkalmi egymás mellé kerülés adja meg ebben az esetben a pillanatnyiság érzését, de ugyanakkor egyfajta befejezetlenségét, a gondolatok lezáratlanságáét is. Arról van szó, hogy a lezáratlan gondolatra következik az új, viszont ez nem jelent értelmi szakadékot, inkább konnotációs távlatokat biztosít.

Schein Gábor kötetét mégis legegységesebben a nyelve (mondjuk: stílusa?) felől látom megközelíthetőnek. Olyan nyelv ez, amelyben nem maga a diszkurzív forma, a beszédmód a „más”, hanem annak irányultsága, amennyiben nem általános elméleti igazságokat fogalmaz meg (mint elvileg a „költészet mint olyan”), hanem a pillanatot, a megragadhatatlant, az esendőt. A kimondhatatlant próbálja kimondani („á la Wittgenstein”), a kimondhatatlanság eszközeivel: önmagát kérdőjelezi meg, azáltal, hogy nyelvét – szót, mondatot, verset – kérdőjelezi meg.

Jaj, minden mondat zúg, kiabálja: én,

szótagok éle kimetszi számat.

(Hölderlin)

Vagy:

Mint csúszós kőpadlón lebegő, rövid

kurziváltigék valódi szavainkon.

(Csúszós kőpadon)

Ebben az alternatív poétikai lehetőségként felfogott, önmagát viszonylagosító nyelvben elvileg az a tendencia érződik, amelyről Margócsy beszél: „(...) a nyelvkritikus költészet, (...) midőn a nyelv segítségével próbálja (...) leírni a nyelvileg elvileg kimondhatatlant (à la Wittgenstein), a szavak relatív érvénytelenségét látja be és fogalmazza meg, akkor a szavak jelentésének elkopásával és elértéktelenedésével szembesülvén, a szavak önálló poétikai szerepét fogja korlátozni.”{Margócsy István: Nagyon komoly játékok. Pesti Szalon, Budapest, 1996, 260. o.)

Az igazság az, hogy elég vesződséges kísérlet ezekről a versekről általános kategóriákban beszélni (írni), általános tendenciák nyomát kutatni föl bennük, a kötet integritásának veszélyeztetése nélkül. Megközelítésem ezért nem is követelhet magának általános érvényt, bármit is mondtam el a kötetről, nem merítettem ki vele a lehetőségek – a versek – totalitását.

CZINTOS EMESE