MŰVÉSZVILÁG

Fényírók '97

A művészfilm agóniájára vonatkozó elméleteket határozottan cáfolni látszanak a győri filmfesztiválon hetedik éve felvonuló filmek. Magyarország talán legrangosabb művészfilm-fesztiváljává nőtte ki magát, azon túl, hogy a művészfilm mint kulturális tényező életképességének bizonyítéka, a filmmel valamilyen formában foglalkozók egyre bővülő csoportjának fontos kelet-európai találkozóhelye.

Belátom, furcsa ilyen bejáratott, közhelyízű mondatokat leírni egy filmfesztiválról, viszont esetünkben azzal a jelenséggel állunk szemben, amikor a tények túl komoly kimondása banálisnak, semmitmondónak hat. Olyannyiszor leírtákkimondták őket nem túl komoly háttérrel, hogy lassan elveszítik tekintélyüket.

A filmeket a megszokott kategória-blokkokba sorolva vetítették fikciós – azaz játékfilmek – és nonfikciós filmek, az utóbbi többé-kevésbé a dokumentumfilmeket foglalta magában. Erőteljesen elkülönülő kategóriákként szerepeltek a mennyiségileg és minőségileg egyaránt meghatározó táncfilmek és animációs filmek.

A vásárhelyi filmfesztiválhoz viszonyítva (amely leegyszerűsítve a győri kiágazásaként is tekinthető) nem volt olyan erős a rövidfilmek dominanciája. Így a rövid- és hosszúfilmek között nem vonódott meg éles műfaji határ, a műfajiság elsődleges kritériumai a film időtartamáról más jellemzőkre tevődtek át.

Kétségtelen, hogy több rövidfilm került levetítésre, viszont a hosszúfilmek is szép számban jelen voltak. Nem ritkán a film anyagi bázisainak tükre az alkotás időtartama, de korántsem szabad ezt kizárólagos szempontnak tekintenünk. A zsűri bevallott szándéka volt kiiktatni a minősítés szempontjai közül azt, hogy milyen költségvetéssel készült az adott film, amint ez nyíltan el is hangzott. Kevés pénzből is lehet jó filmet forgatni, és sok pénzből is készülnek rossz filmek – hangzott a biztatás fiatal rendezőknek. Azonban bármily kiábrándító is bevallanunk, tény, hogy az anyagi szempontok – kevés kivétellel – meghatározó szerepet játszanak a filmkészítésben. S ezt a kevés kivételt felsorakoztatni bizonyítéknak a szegényes anyagi keretek közé szorított, ám pazar ötletekben dúskáló, azaz ún. kispénzes jó filmnek minősülő, követendő példaértékű alkotásként – ez naivan optimista, kész tényekkel nem számotvető szempont.

A fikciós kategória fődíját a mindössze hat perces „SURPRISE!“¹ nyerte. A kétszereplős film alapmotívuma a fiatal férfi több mint különös reggeli ébresztője. Bonyolult mechanizmusú, a láncreakció elve szerint működő – egyébként rajzfilmekből közismert – szerkezeteket szerel fel az alvó nő körül. Kilépve a házból egyetlen gyufa meggyújtásával mozgásba lendíti találmányát, és ettől a ponttól egy látvány szintjén hihetetlenül mozgalmas egyszereplős jelenetsor veszi kezdetét. A nő passzív, hangtalan bábuként zuhan a történések fókuszpontjába: a rázúduló hidegzuhanyból nincs is ideje felocsúdni, máris elektromos árammal telített vasszékben száguldozik az reggelizőasztal felé, ahol már készül a kávé és a pirítós – kár, hogy ugyanabban a tányérkában... Burleszk burleszk hátán, amiben a főszereplő mindig hajszálnyira sodródik el valamilyen gyilkos fegyver mellett/előtt. A férfi szándéka nem kristályosodik ki: eredetileg is így tervezte meg a rendszert, csupán fenyegetésnek, ijesztgetésnek szánva azt, netán újdonsült találmányát mutatja be, avagy hiba csúszott a számításába, amelynek célja a nő megölése lett volna. Az utóbbi variáns tűnik valószínűbbnek, ám a film szempontjából ennek nincs döntő jelentősége. Helyzetkomikumra épülő jelenetsor pereg le a szemünk előtt, amelynek feszültségét épp ez a sűrített mozgalmasság adja. Ismert technika az események effajta fokozatos felgyorsítása, a feszültségkeltő sűrítés, viszont nagyfokú alkotói jártasságról tanúskodik ennek a mozgalmasságnak az egyensúlyban tartása. A jelenet végig töretlenül ível, nem lendül ki semmilyen irányba (nem lassul le és nem gyorsul fel túlságosan), felveszi a pont megfelelő ritmust. A legkisebb megbicsaklás is visszavonhatatlanul megtörné a történések ívét. Az iróniába hajló komikum szintén felfelé ível, s a csattanóban tetőződik: a reggelizőasztalra több mázsás fémtömb zuhan, oldalán a férfi mosolygó fényképével és a felírással: „Guten Morgen, meine Liebe!“ (Jó reggelt, Kedvesem!) ... igazi XX. század végi szerelmes ébresztő.

A nonfikciós műfajon belül több fődíjat osztottak ki kissé eltérve a megszokott kategorizálástól. Műfajon belüli alkategóriának minősült így a rövid- illetve hosszúfilm anélkül, hogy különösebben megideologizálták volna ezt a kérdést. A legjobb rövid dokumentumfilm-díjas Behind the thresold² egyedül élő, idősödő asszony története. Az életképszerű jeleneteket narrátor magyarázza, fűzi egymásba, aki azonos a főszereplőnővel. Saját sorsát, életét értelmezi megrendítő egyszerűséggel és őszinteséggel... Laikus szemmel nézve akár azt is mondhatnánk, a rendezőpáros dolga csupán annyi volt, hogy rátaláljanak erre az asszonyra, aki magányának birodalmában járva-kelve mitikus hőssé lényegül. A mindenben önmagára utalt, tökéletesen magányos ember mítosza tárul elénk. A valós színtér egy litván település, ahol Damuté, a harangozónő él egyetlen barátjával, a lovával, olyan szoros kapcsolatban, amilyenben egymásra utalt ember és állat csak lehet. Visszatérő – képileg is megjelenített – álma, ahogy tehetetlenül húzza a harangköteleket, és a harangok nem szólalnak meg.

Az előadásmód a pátoszig menően érzelmes, viszont nem válik erőltetetten patetikussá, nem terhelik túl elvonatkoztatott sorsszimbólumok, tanulságok, életmódértelmező ideológiák, amik hasonló filmekben gyakran rontanak a konkrét történések varázsán. „Tanulatlan vagyok“ – magyarázza Damuté az idősek beletörődő mosolyával szánakozva az elszalasztott lehetőségeken, s épp eme ösztönös intelligenciája adja a történések erejét. A hatás fő forrása az előadásmód mellett az egzotikum: XX. századi európai embertől hatalmas távolságokra lévő életmód, gondolkodás, szikár, festői és lakhatatlannak tűnő tájak.

Látványosabban értelmeződik át az egzotikum a The Whispers ofthe wind³ című, mindazoknak ajánlott filmben, „akik bíznak a lehetetlenben“. Szintén elszigetelten élő öregasszony hétköznapjaiba, belső világába von be a kamera. A két film több szempontból is rokon vonásokat mutat (ugyanazt az alaptémát feldolgozó más filmek mellett), de van egy lényeges különbség: Damuté egész életében magányos volt, ez a természetes létállapota, e film főszereplőnője viszont elvesztette az együttlét biztonságát férje halálával, természetes élettere megszűnt, sokkal öregebb, megtörtebb, mint a harangozónő. Az öregség tehetetlen változtatni akarása, elvágyódása ebből az átmeneti állapotból, amiben már végképp nem érzi magát otthon, nem tűnik elérhetetlennek egy olyan világban, ahol a sírokra tojásokat tesznek a halottakkal való csevegés közben. A mitikus gondolkodás sajátja ez a fajta szinkretizmus: a civilizált ember gondolkodásában mára elkülönült szférák itt még átjárhatóak. Tizennégy éve halott férjét kérleli az asszony teljes hittel, hogy járjon közben érdekében, emlékeztesse a fentieket, hogy őt lent felejtették...

A legjobb hosszú dokumentumfilmnek a Kanehsatake: 270 év ellenállás⁴ bizonyult. A valóban hosszú, kereken kétórás, a megszokott filmritmusnál lassúbb, részletezőbb film témája a Mohawk indiánok 1990-es quebeci lázadása, éles konfrontációik a hatóságokkal, meghurcoltatásuk. Egyértelmű a rendezői álláspont: Alanis Obomsawin indián származású, személyes, egzisztenciális probléma számára az indián közösség sorsa. Ebből fakadó mély átérzése egyszerre teszi megrendítővé, hatásossá, ugyanakkor néhol meglepően patetikussá filmjét. Igyekszik elkerülni az egyoldalúság veszélyét hangot adva a nem indián lakosság véleményének: értelmiségiek és közemberek szólalnak meg pro- és kontra. A film kulcsmotívuma a kiszolgáltatottság, amely nem kizárólag az adott történelmi helyzetre vonatkozik, hanem e nép többszázados létállapota. Ennek illusztrációi a film leglátványosabb jelenetei: indiánok elhurcolása, rabszállító autókból való ki- és beszállásuk, zokogó családtagok, barátok közepette vissza-visszatérő motívumok.

Tény, hogy a kétórás anyagot rövidebbre vágva mozgalmasabb, kevésbé töredezett és önmagát ismétlő lehetett volna a film, viszont valószínűleg a dokumentumszerű hitelesség rovására. A rendezőnő kétségkívül az utóbbit részesíti előnyben.

Szervesen illeszkedik a film világképébe, annak kinagyított mozaikdarabja egy ugyanazt a problematikát azonos szempontból feldolgozó rövidebb alkotás, a rendezőnő három évvel későbbi filmje: My name is Kahentiiosta.⁵ Szembetűnő különbség, hogy a sok szempontú megközelítés, az ide-oda vibráló narráció helyett egyetlen személy veszi át a narrátor szerepét: fiatal indián asszony, aki nem hajlandó megváltoztatni mohikán nevét, felcserélni az angol névre. Indián gondolkodásmód szerint a név az identitás szerves része (lásd: fedőnevek, tabunevek), elvesztésével az ember megingatja egyéniségét. A tartós identitásválságba sodort indiánok ösztönös önvédelme konkretizálódik az asszony viselkedésében, aki hajthatatlan: követeli, hogy indián nevén kerüljön a jegyzőkönyvbe.

Kiosztották ezen kívül a legjobb dokumentumfilmnek kijáró díjat az Experimentum crucisnek.⁶ Ifjúsági börtön fiataljainak életét mutatja be. A hitelesen belső szemszög magyarázata, hogy a rendező maga is részese volt börtön-felügyelőként ennek az életformának.

A film vívmánya ez a hitelesen belső szemszög, az, ahogyan oly módon láttat belülről, hogy kamerája a rácsok közötti élet szerves részévé válva szinte teljesen kiiktatja a rácsokon túli világot, úgy, ahogyan az a bezártak életéből is kiiktatódik. Intenzív beleérzés vibrál minden képkockában, mégsem válik túlzottan elfogulttá. Címszavakban minősítve a rendezői hozzáállás: tényfeltáró szomorú tárgyilagosság. A bonyolult kifejezésmódot következetesen kezeli, viszont nem marad mindig következetes a hatások alkalmazásában: nehezen találja a konkrét fizikai és a pszichikai hatások összhangját, s így ezek inkább váltakozva, mintsem egymást kiegészítve jelennek meg. A kiszolgáltatottság megjelenítési módjait tudatos hatáskeltő eszközökként használja a rendező nem ritkán felszínes hatásvadászat peremét súrolva ezzel. Perceken keresztül látjuk például a guggolva menetelő fiúk fájdalmas erőfeszítéstől eltorzult arcát agresszíven zuhogó parancsszavakkal a háttérben. Tulajdonképpen figyelemreméltóan megkoreografált jelenet, viszont túlságosan egyértelmű szimbólumokat használ: a megaláztatást jelképező leereszkedő pozíció, a vonagló arcok, a megfeszített izmokon megcsillanó izzadságcseppek, a kíméletlenül ordítozó őrök – bejáratott, könnyfakasztó fogások. A fiúk gyakori betegségkeltő módszere különböző fémtárgyak lenyelése, amely valamilyen fekély, nyílt seb, esetleg vérmérgezés formájában jelentkezik. Szemléletes illusztrációja ennek az emberi nyakon fekélyes elváltozásként kiütköző lenyelt kereszt. Hosszasan szemlélhetjük a jelenséget, s szemlélődésünkben önkéntelenül belejátszik a kereszt szimbolikájára épülő vallási háttér, az újra meg újra felcsendülő egyházi énekek, a közös istentiszteletek. Különös a fiatalok viszonya az ortodoxiához: amellett, hogy mélyen megrendítő ösztönös odafordulásuk az egyházhoz, van valami természetellenes, aberrált abban, ahogyan ezekbe a szertartásokba menekülnek.

Jellegzetes dokumentumfilmes narráció érvényesül a váltakozó megszólalásokban. Az egyenként megszólaló fiúk közös mottója lehetne a nyomatékosan elhangzó mondat: „Mindenünk megvan, ami a külső világban, csak ott nincsenek falak és őrök.“ Meglepő természetességgel látják át helyzetüket, nyugodt tárgyilagossággal kezelik testi-lelki nyomorukat, s mégis kivétel nélkül azon fáradoznak, minden energiájukkal, hogy kiszabaduljanak. Legtöbbjük nem tud kézzelfogható magyarázattal szolgálni arra, miért annyira elviselhetetlen odabent, de gondolkodás nélkül képesek szegeket, fémkereszteket lenyelni, hogy megbetegedve kórházba kerüljenek, néhány arasznyival kijjebb, talán közelebb a szabadsághoz, amelynek kizárólagos realizációi ebben a korlátozott fizikai és szellemi térben a múltidézés és a képzelet.

A hétköznapi, elemi szabadság is merev szabályok alá rendelődik, ez aberrált légkört kreál, pszichikai sokkot idéz elő a fiúkban. Egyetlen, már-már ösztönszinten működő vágyuk marad: a kitörés, bármilyen áron.

A legjobb táncfilm díját nem kis meglepetésre A Teremtés álma kapta az esélyesebbnek tartott Lodela vagy Az özönvíz éjszakája helyett. A Lodela⁷ megkapta ugyan a legjobb operatőri díjat, s ez a zsűri részéről jogosult döntésnek tűnik, hiszen a művészi hatás elérésében elsődlegesen döntő szerepe a kép- és látványtervezésnek volt, a változatos operatőri technikák alkalmazásának.

A ritmus a film alapegysége: a zene és a tánc ritmusát a történés ritmusa határozza meg, s ezáltal hagyományosabb táncfilmekkel szemben a hangsúly gondolatibb szintre tevődik át a puszta mozgás szintjéről. A szimmetriára épülő ellentét és az asszimetria jegyében megvalósuló egyesülés váltakozó feszültséggel telíti a táncot. Meztelen nő és férfi táncol (a tánc fogalmát a lehető legtágabban értelmezve) a háttérben az ősi egyensúlyt jelképező jing-jang ábrával. A két szféra között az átjárás szinte lehetetlen, örökre be vannak zárva saját életterükbe, ahonnan a nemiség kétségbeesett elszántságával próbálnak kitörni. A nő küzdi át magát a férfi térfelére a megszületés traumáját idéző mozdulatokkal, hogy a röpke egyesülés után kirobbanó lendülettel csapódjon vissza a jingbe. Ettől a ponttól ismét saját akaratuktól megfosztottakká, valamely felsőbb, ősi rend szolgálóivá válnak. Sarkítva a kérdést: nézhető a film és jing-jang szimbolika egyfajta képi dekódolásaként vagy mint egy eszme történéssé konkretizálása.

Gyakori kortárs táncfilmes alapszituáció a meztelenül táncoló pár. A látványba elengedhetetlenül belejátszó erotikum hatáskeltő erejénél általában elsődlegesebb az ősi képzet gondolatvilágának megjelenítése: a természetes együttlét a paradicsomi állapotban. A különböző őselemekkel állandó fizikai kontaktusban lévő meztelenség is sokszor felbukkanó kép – kozmikus szinten vetül ki a férfi–nő viszony, kapcsolatuk környezetük függvénye, ugyanakkor eme környezetnek ők a fókuszpontjai. Jellegzetes példája ennek a Tranz-Dans sivatagi forró homokból kibújó párja, megtisztulva a testükhöz tapadó földdaraboktól fokozatosan öltenek még mindig szoborszerű emberi formát.

A meztelenség kultuszának eltúlzott jelenléte viszont hatásvadász – inkább zaklatott, mint feszültségkeltő – erotikán túl tartalmilag is kiüríti a táncot. A Trembling⁸ főszereplői, a különféle pozíciókban hullámzó meztelen női testek szimpla látványként funkcionálnak, sokkal inkább hasonlítanak fotómodellekre, mint táncosnőkre – erotikus show eszköztárát felvonultatva.

Meglepő volt, hogy Bérnar Hébert⁹ filmje semmilyen díjat nem kapott, holott mozgás és tartalom, avagy látvány és gondolat kohézióját tekintve kétségtelenül az egyik legsikerültebb alkotás volt. A tánc részben rendhagyó narrációs technikaként funkcionált: eltáncolnak egy konkrét történetet, amelyet így szó és mozgás két különböző perspektívájából látunk.

„Az én történetem a te történeted is, mindenki története. Ez egy végtelen mese élet és halál között“ – hangzik a narrátor-kisfiú bevezetője. Saját előéletét meséli el a gyermek, terhes édasanyja vészterhes útját a különös hely felé, ahol megszülheti majd őt. A tisztán körvonalozódó mítoszvilág alapeleme a víz, a könnyed légiesség képzetét konnotálja, s ezen kívül irreális életteret jelenít meg, amely a szellemek és emberek találkozásának peremszférája, egy, a mese naiv tisztaságát és kegyetlenségét egyaránt magában hordozó világ.

A színterek adekvát megválasztása (sikátorszerű utcácskák, kis terek, kihalt városrészek), a szellemvilág tisztán körvonalazódó törvényszerűségei és figurái képezik a cselekményvázat. Jellegzetes meseelem a világítótorony, amelyet a szellemek kommunikációs jelként használnak: ha életben találnak valakit, akkor meggyújtanak benne egy gyertyát. Igy pislákol fel a fény a toronyban, amikor a járdakőre rogyott, félholt anyát megtalálták.

Az apró mozaik-történetekből összerakódó összkép lényege gondolatibb szinten keresendő – elemi emberi cselekedetek válnak légiesen elvontakká ebben a jelzésrendszerben. Tipikus példa erre a szeretkezés-jelenet burkolt fogalomszinten kivetülő erotikuma: a férfi lassan, szertartásos áhítattal az ég felé emeli a nő testét, majd visszaengedve azt, a szájából drágaköveket és vizet enged a hasára.

A vékony narrátorhang gazdája az utolsó képkockában jelenik meg négy-ötéves gyerekként a keresztény szent családábrázolásokra emlékeztető idill közepette. A zárójelenet kulcsmotívuma a boldogság – nem feltétlenül az elért, inkább az elérendő, a vágyott boldogság – olyannyira, hogy a kisfiú szájából konkrétan elhangzik az anya fülébe suttogott mondat: „Légy boldog“, anélkül, hogy ez naiv utópiaszintre lendítené ki a végkicsengést.

Hosszasan lehetne vitatkozni rajta, mi is az az animációs film. Tény, hogy rémisztően tág kategória, olykor a műfajiság kereteit is szétfeszíteni látszik. A hagyományos rajzfilmektől a rajzfilmes és filmes technikák ötvözésével vagy váltakoztatásával készült alkotásokig vagy a grafikaszerű figurákig, netán elmosódott festékfoltok vibrálásából keletkező mozgásig, képlékeny gyurmafigurákig minden belefér az animáció öblös bohócsipkájába. Az alkalmazott filmkészítési technika tehát döntően meghatározó az alkotás al-műfajiságában, sokkal erőteljesebben, mint játékfilmek esetében például. A rajzfilm alapanyaga, a szubsztancia, amiből a figurák életre kelnek, a mozgás nem alakul át áttételek sokaságán, amíg filmmé lesz, hanem a maga natúr egyszerűségében kerül képernyőre. Ilyen értelemben állítható: egy rajzfilm a szemünk előtt teremtődik, tisztán fellelhetők benne az alkotói folyamat egyes momentumai. Ha konkrét jellemvonásokkal akarjuk műfajként jellemezni, a köznapi általánosságok szintjén túl nehéz teljes érvényű animációs kritériumokra bukkannunk. Tény, hogy általában alak-, figuraközpontúak az animációs filmek, egy vagy több „szereplő“ körül fordul meg a cselekmény, a tér- és időképzetet is ez határozza meg. Az ötletesen megtervezett forma (például Superhangya, Emulzió kutya) önmagában hat, elegendő ahhoz, hogy teljes reflektorfénybe kerülve irányítsa, továbbgördítse a filmet. Gyakori persze, hogy már-már jellegtelenné stilizált alakokkal történő esemény a hatás fő forrása, vagy nem ritkán a kivitelezés módozatai kerülnek előtérbe: formák, színek, fények látványkeltő vibrálása.

„Parinamis, adj nekem asszonyi szépséget!... Látni akarok olyan dolgokat, amelyeket emberi mivoltom nem enged meg nekem.“ Kérleli a hús-vér asszony a mítosz-lényszerű animációs figurát. Vérbeli animációs ars poetica ez: az elvágyódás, kitörni vágyás eszköze lehet az animáció, új perspektívák tárulnak fel, más szabályosságok, visszatérés valamiféle ősi formába. Parinamis így válhatna a hősnő számára önmegváltás eszközévé, emberi csúnyaságából ragadhatná ki. Többszörösen funkcionális ez az atmoszféra: fikció a fikcióban, vagyis rajzfilm a rajzfilmben.

Hasonló játékfilmes és animációs technikák kombinálásával készült az ifjúsági díjas Ruhátlan szeretők.¹⁰ A kedvesére feszülten várakozó lány vadonatúj, aznap vásárolt ruhája lebomlik, a fonalból körvonalazódó pamut-férfi pedig flörtölni kezd vele. A röpke románcot kis incidensek szakítják meg: a pamut-ember átázik a benyakalt üdítőtől, vagy visszahúzza a székre az egészben lenyelt sütit, végezetül csengetés, megérkezik a valós, hús-vér férfi, aki már első látásra sokkal sótlanabbnak tűnik cingár elődjénél, és ajándékba egy ugyanolyan ruhát hoz. A kör önmagába torkollik, a kilépés sivár realitásainkból bármikor lehetséges – a biztató végkicsengés diszkréten megmosolyogtató, akár a film humoros csattanókban dúskáló stílusa.

A közönségdíjas Kis farkas¹¹ naiv története a holdra vágyakozó, majd feljutva ottragadó kölyökfarkas meséje. Egyetlen alapötletet dolgoz fel, nem túl bonyolult, viszont precíz stíluson belül mozogva. A stilizált formákon túl nagy szerepe van a rajzfilmtechnikának, vagyis a stilizáltság milyenségének. Rajzfilmek esetében ez általában humorral kiélezett, amely már-már műfaji kritériummá válik. A film hiteles illusztrációja annak a tételnek, mely szerint néhány gesztusból és formából is fel lehet építeni frappáns szituációkat az adott kevés számú elem kreatív kombinálásával.

Végezetül a Leptinotarsa¹².”Tudod, ez az a film, ami kultuszhőst faragott a krumplibogárból.“ – mondogatják egymásnak az emberek, s valóban Héderváron bronzszobrot is állítottak az apró kártevőnek. Hédervár, ez az észak-magyarországi falu arról vált nevezetessé, hogy itt találták a negyvenes években az első kolorádóbogarat, az amerikai imperialisták újabb ármánykodó eszközét, amellyel a stabil szocialista termelőgazdálkodást akarták aláásni. Erre az alapszituációra játszik rá a fergeteges poénoktól csattogó film. Tisztes hédervári lakosok sokasága ecseteli hosszasan a krumplibogár megtalálásának körülményeit (legalább nyolc személy neve kerül szóba első megtalálóként), tulajdonságait, eredetét, egyesek a bogár létezésének politikai-filozófiai vetületeire világítanak rá. Valóságos minimítosza él itt a kis állatnak, s a rendező kegyetlenül megértő türelemmel hallgatja végig, veszi fel és vetíti le rezzenéstelen arccal, miközben a néző könnyesre röhögi magát. A Szőke Andráséhoz kísértetiesen hasonlító álnaivan tényfeltáró magatartás ez: látszólag ugyanolyan természetesen kezeli a leggroteszkebb szituációkat is, mint adatközlői, szereplői, vagy mint az úgynevezett átlagember, s ugyanilyen naiv természetességgel tárja őket a néző elé, aki a groteszk-naiv eme szokatlan ellentététől meglepődik, váratlan, néha kezelhetetlen hatások sokaságának sortüzében találja magát.

Mindenesetre a ’97-es győri Mediawave némileg a krumplibogár jegyében zajlott: a szobor, a film, a hatalmas krumplibogártorta.

Természetesen egy filmfesztivál szellemisége, hangulata rekonstruálhatatlan csupán az alapvázat alkotó filmek felidézésével. Az esti koncertek a gondozatlanságában vadromantikus zsinagógában, Lajkó virtuozitása vagy a Grencsó-Dresh kollektíva összehangolt gondolati zenéje, az előadások, táncszínházak, beszélgetések, s mindaz a megszervezetlen, spontán történés, ami ráépül az alapvázra, teszi igazán pár napos szellemi találkozóvá Győrt.

ZUDOR IMOLA

1     „Surprise!“ (Meglepetés) – német, 1995. Rendezte: Veit Helmer. Írta: V. Helmer. Operatőr: Stefan von Borbély. Zene: Niki Reiser. Vágó: Max Tidof, Yutah Lorenz. 6 min.

2     Behind the thresold (Túl a küszöbön) – litván, 1995. Dokumentumfilm. Rendezte és írta: Diana Matuzeviciené, Kornelijus Matuzevicius. 27 min.

3     The whispers of the wind (A szél suttogása) – lengyel, 1995. Dokumentum játékfilm. Rendezte: Franco de Pena. Forgatókönyv: Uő. Operatőr: Zbigniew Rybcynski. Zene: Maciej Rychly. Vágó: Barbara Snarska. 23 min.

4     Kanehsatake – 270 years of resistance – kanadai, 1993. Dokumentumfilm. Irta és rendezte: Alanis Obomsawin. 120 min.

5     My name is Kahentiiosta (Nevem Kahentiiosta) - kanadai, 1996. Dokumentumfilm. Rendező, forgatókönyvíró, operatőr: A. Obomsawin. Zene: Claude Vendette. Vágó: Ruby-Marie Dennis. 30 min.

7 Lodela – kanadai, 1996. Táncfilm. Rendező: lolande Cardin-Rossignol-Philippe-Philippe Baylaucq. Operatőr: Jean-Pierre Lachapelle. Zene: E. Longsworth. Vágó: Roch La Salle. 27 min.

8    Trembling (Reszketés) – argentin, 1993. Kísérleti táncfilm. Rendező: Silvina Szperling. Forgatókönyv: S. Szperling. Operatőr: M. Mind. Zene: István Márta. Vágó: G. Fernandez. 6 min.

10 Ruhátlan szeretők (Lowers without clothes) – SLK, animáció. Rendező: Katarina Urbanova.

12 Leptinotarsa – magyar, dokumetumfilm. Rendező: Buzás Mihály, Szolnoki József. Operatőr: Szolnoki József. Szereplők: Liszt Feri, Dobrovicsék, Csík Anna, Ella néni és még sokan mások. 47 min.