FÓRUM
Valami helyet, a place
Az újabb Krasznahorkai-narrációról

A mennyország szomorú. Krasznahorkai könyveiben –
abban az értelemben, ahogy tudni szokás róla – nincsen
mennyország. Ami viszont van, az vagy nevetséges, vagy
nevettető, attól függ, honnan nézzük. Nem: attól függ, hol
vagyunk.
(Kierkegaard) A Krasznahorkai Lászlóról írt monográfia a Kalligram Könyvkiadó szokása szerint fényképekkel zárul. De a szokástól eltérően a fényképek ezúttal nem a tárgyalt szerző arcképei, néhány kivételtől eltekintve ezeken a fényképeken nem is szerepel ember. Jelenlétüket a monográfia végén az indokolja, a felirataik alapján, hogy mindegyik kép vagy a szerző születési helyével, gyermekkorának helyszínével vagy valamelyik Krasznahorkai-mű születési helyével vagy a regény helyszínével van kapcsolatban. Sok út-kép van, de az utakon nincsen – járművek: kerékpárok a kerítésnek támasztva, autók, autóbuszok, hajók, de rajtuk, bennük, még körülöttük sincsen – ember. A kivétel két utcai pillanatkép, az egyik a hamburgi halpiac, ahol a ponyvák alatt kivehetetlen arcú, egybefolyó ember-alakok láthatóak, a másik pedig Madeira utcáján néhány elmosódó járókelő-alak. És a harmadik-negyedik emberforma: Kierkegaard szobra Koppenhágában és egy kúthoz tartozó női akt-szobor Madeirában. Igazán véget érhetne már e felsorolás, de mégiscsak ide tartozik az is, hogy van még egy kép Kierkegaard sírjáról. Ez utóbbiak mind a Háború és háború születése alcímet viselik. Mi a kapcsolata a Háború és háború című regénynek Kierkegaard-ral és a születéssel?
Hol kezdhető el e kapcsolat feltárása? – ez a kérdés pontatlan és tudománytalan, mivel nincsen rá egyértelmű válasz, hiszen az a legkevésbé egyértelmű és a legkevésbé pontos, hogy bárhol elkezdhető. Pedig ez a pontatlan válasz a létező válaszok legpontosabbika. Mert megpróbálhatjuk Kierkegaard esztétikáról vallott nézetei felől – az esztétikai stádium a kétségbeeséshez, de mondhatni úgy is: megkettőződéshez vezet, és akkor ez a megkettőzöttség volna a kiindulópontja a vizsgálódásnak –, vagy a részvét-felfogása felől – hálás kiindulópont volna, hiszen a Krasznahorkai-recepció többnyire reflektálatlanul használta ezt a szót –, vagy kezdhetnénk ott is, hogy mit írt Kierkegaard az átmenetről, mint a nagy rendszer-filozófiákat belülről kikezdő egyik nem tudatosan előfeltételezett fogalomról, és mit ír Krasznahorkai Az ellenállás melankóliája című regényéről A Théseus-általánosban.
A Háború és háború című regény meglepően szimmetrikus szerkezetében az első két fejezet az út New Yorkba, a világnak a regény Korim György nevű szereplője által tételezett „világ közepébe”, a középső négy fejezet helyszíne New York, az utolsó két fejezet pedig a New Yorkból kivezető út. New Yorkban két dolog történik Korimmal: az egyik bárhol történhetne, és éppen ez a lényege, hogy bárhol számítógépbe írhatná, majd az internetre tehetné talált kéziratát (most kellene reflektálni erre a szóra, hogy talált, de akkor olvashatatlanná válik a mondat, marad tehát a mindig könnyelmű ígéret, hogy később lesz szó róla), a másik esemény pedig a ráimerés Pieter Bruegel Bábel tornyára Manhattan felhőkarcolóiban.
Nagyon kell figyelni: a kézirat, amit Korim begépel a számítógépbe, hat fejezetből áll, a Háború és háborúban, a regényben, Korim a hatodik fejezetben ér a begépelés végére – a regénybeli regény az utolsó három fejezetének felgyorsított tempójával utoléri a regényt, és egybeíródnak. New Yorkban. Ahol Korim György szerint a Bábel tornyok vannak, a világ akart közepei, az „extenzív végtelenségre törő szerencsétlen tudat”1 művei.
Bábel tornyának felismerése a szimmetrikus, a „szintre rendezett” (Korim György kifejezése a levéltárban végzett munkájára) regény koncepcióját kezdi ki, s ez a kikezdettség kiút-keresésként a szimmetrikus regény részévé válik.
Visszatérve az extenzív végtelenségre törő tudathoz, Kierkegaard leírása nyomán, e tudat mindent rendszerben szeretne látni, mindent a szó szoros értelmében, még azt is, amit nem tudhat – mert erről, a nem-tudhatóról nem vesz tudomást. Így épül a filozófiai rendszer, Kierkegaard elsősorban a Hegeléről ír, melyet a már említett reflektálatlanul előfeltételezett fogalmak tesznek opakká, homályossá, vagy megpróbálván elkerülni a metaforákat, Popper ismert kritériumával: nem falszifikálhatóvá. Azt a látszatot kelti, hogy tökéletesen fölépített, fogalmai a logika szabályainak megfelelően következnek egymásból – pedig ott van a tagadás, az átmenet és a közvetítés, melyek titokzatos módon, levezethetetlenül működnek, használtatnak a hegeli rendszerben.2
Bruegel Bábel tornya is tartalmaz ilyen opak helyeket, éppen a kép közepén – és Bruegel nagyon óvatos volt a közepekkel – valami amorf sziklaszerűség van, kicsit jobbra és magasabban szintén: ezek a helyek azt a benyomást keltik, hogy a torony egy sziklában épül, a külső részét tetszetős ablakformákkal látták el, de belül tömör.3 Mintha szikla közelében lévő termeket üregszerűen képeztek volna ki, kívülről, közöttük pedig nincs átjárás. De a torony egészében véve a maga hét, fokozatosan kisebb sugarú, közös centrumú kör alakú szintjével, a szinteken dolgukat végző emberekkel, szekerekkel, lovakkal, emelőkkel, derűs színekkel a rendezettség hatását kelti.
Wladislaw Tatarkiewicz Bruegel művészetét filozofikus művészetnek nevezte, mely arra a gondolatra épül, hogy a természet hatalmas, az emberiség pedig jelentéktelen.4 Nagyon sok kicsi alak a tájban, arcuk nem látható. Az emberi történelem számára oly fontos események csupán kis epizódok a képeken: Saul öngyilkossága a kép bal alsó sarkában, középen és jobbra a harc tömegjelenete, nem látszik más belőle, mint lándzsák, sisakok és páncélok, a felső részen egy folyó, erdők, sziklák, a távolban egy város és egy nagy ég. S aki látta az Ikarosz zuhanása című képet, az aligha mer egy műalkotás „lényegéről” beszélni: Ikarosz lezuhant, a hajók úsznak a vizen, a madár ül az ágon, a földműves szánt, a nap lenyugszik, a juhok legelnek. Semmi sem inkább vagy kevésbé fontos. A cím Ikaroszra irányítja a néző tekintetét, hiszen ha nem keresne valami általa ismertet, átsiklana minden részleten. Ikarosz zuhanása pedig: nem fenséges, nem tragikus, nem kétségbeejtő és nem melankolikus. Két kapálózó láb s egy kézfej. Semmi a zuhanás okáról, a merész koncepcióról, csupán a magatehetetlen, tudatát vesztett test. A kitüntetettség e
visszavonásában, Ikaroszt jeltelen, tehetetlen és meztelen testrészekként való ábrázolásában a dehierarchizáló, a mitikust a hétköznapokhoz közelítő „nevetés-elv” (Mihail Bahtyin kifejezése) működik.
A Háború és háborúban Korim György a Bábel-képet mesélve ugyancsak a hierarchia megbomlására figyel, arra, hogy Nimród gyalog megy a kőfejtők között: „... a király, kiáltotta már messziről a főtanácsadó, a király, visszhangozták pimasz hangon a testőrök is, de a kőmetszők a domboldalon azt hitték, csak tréfát akar űzni velük valaki...” (H.H. 200.) Korim egyetlen sodró és szenvedélyesnek tűnő mondatban írja le a képet, de ez a leírás nem a klasszikus értelemben vett ekphraszisz, hanem újra a nevetés-elvet játékba hozó közelítés, köznapiasítás. Semmi nem utal arra, hogy egy képről van szó, az igék többnyire jelen időben, jelentéktelennek tűnő dolgokat – például a folyó felől fúvó gyenge, száraz, forró szél – sorol minuciózusan.
A fennkölt stílus soha nem jeleníti meg szereplőit fiziológiai események közben: Paolo Veronese Kánai mennyegzőjén a gazdagon megterített asztal mellett senki nem eszik. Bruegel lakodalmi képén kanalaznak, boroskancsót emelnek, a tányért adják tovább, két gyermek az ujjáról szopogatja az ételt. A műértők szerint Bruegelt csak a mozgás érdekelte, ezért rajzolt olyan kevés portrét, de annál több mozgásban lévő testet.
A mozgás megfelelője a gondolatok viszonylatában a dehierarchizáló, a merevségeket: definíciókat, osztályokat és szinteket megszüntető és megőrző nevetés-elv, egyszerűbben és talán pontosabban (mert nem a befogadóra tett mindig és szükségszerűen bizonytalan hatásán keresztül közelítünk), a humor. Az ellentétes hangnemek egymás mellé helyezéséből adódó relativizáló mozgás igen gyakori Krasznahorkainak ebben a bruegeli könyvében: Korim Sárvárynak meséli élete sorsdöntő eseményét, azt, amikor elhatározza, miután kihallgatja egy vendéglőben két fiatalember beszélgetését, hogy a talált kéziratot beírja az internetre, mivel az, legalábbis a fiatalemberek szerint, elpusztíthatatlan, és „ami elpusztíthatatlan, az más szavakkal, ugye, örökkévaló, otthagyta az ételt, mondania sem kell talán, azonnal, most már nem emlékszik, pontosan mi volt, talán sólet füstölt oldalassal, otthagyta...” (H.H. 80.) Nem csupán az örökkévaló és a füstölt oldalas stilisztikai inkongruenciája humoros, hanem Korim egész gondolatmenete, ahogy a fiatalemberek kihallgatott beszélgetésétől eljut az örökkévalóságig.
A regény immanens poétikájában a humor mint esztétikai mozgás-elv az „együtt” kifejezéssel van jelezve: „... hol arról van szó, hogy miképpen néz ki a terra sigillata egy rakomány kincseként, hol pedig arról, hogy a Via Appia két oldalán a ciprus, a pinea, az akantusz és a szeder levelén mennyire ül meg a por, igen, pontosan így, sóhajtott föl Korim, de ugyanakkor mindez együtt van a többivel, valahogy bele van ékelve minden a nagy felsorolásba...” (H.H. 183. – kiemelés az eredetiben) Ebben a felsorolásban egymás mellett van a ciprusokon megülő por és a Rómába özönlő emberek sokasága, röviden: por és ember, egyik sem kitüntetett a másikhoz képest. Viktor Zmegac történeti regénypoétikájában a regénynek a „teljes igazságot” (Huxley) bemutató, relativisztikus, nem egyetlen hangnemre redukált látásmódját a filozófiai fogalomként értelmezett humor-perspektívaként írja le. Példája klasszikus, ugyanakkor nagyon közel áll Krasznahorkai jeleneteihez: „Az Odüsszeia tizenkettedik énekében az író lakonikusan azzal fejezi be a Szkülláról és Kharübdiszről szóló fejezetet, hogy Odüsszeusz és emberei, bánattal eltelve társaik halála miatt, jól belakmároztak és békés álomba merültek.”5
Kierkegaard a humor-perspektívát saját, önmagától álnévvel ironikusan eltávolított művének, Az ismétlésnek stílus-leírásával jellemzi: „Mivel csak esztétikailag és pszichológiailag foglalkozott a témával, mindent humorosan adott elő, a kellő hatást pedig azzal akarta elérni, hogy szavai hol mindent, hol teljesen jelentéktelen dolgokat jelentettek, ezzel a groteszk ellentéttel igazolandó az átmenetet, helyesebben az állandó mintha-az-égből-pottyant-volnamódszert.”6 Újra megfigyelhető Kierkegaard reflektív – „költői”7 – viszonya a nyelvhez: észrevételét nem leírja (reprezentálja), hanem mondatán bemutatja (prezentálja).
Hogyan jelenthet ugyanaz a szó hol mindent, hol teljesen jelentéktelen dolgokat? Nem nagy kérdés, ha megengedjük a helyzet, a kontextus változását. Természtesen ugyanaz a szó lehet minden és lehet jelentéktelen annak függvényében, hogy ki mondja. De a „költői viszony” csak a szavak viszonyára alapoz. A Háború és háborúban Sárváry, a tolmács feltárja Korimnak, hogy ő videóművész és költő, őt „kizárólag a művészet” érdekli – ugyanerről beszél Korim is, a művészetről, az általa talált kéziratban is az idő meg a tér etc. nagyon fontos. A humor abban van, ahogy a két művészetről való beszéd ritmusa viszonyba kerül egymással, és megmutatkozik az eltérés: Sárváry mindent egy szóval ki akar mondani (például azzal a szóval, hogy művészet, vagy: „az idő, csattant fel, meg a tér” – H.H. 132.), Korim pedig ugyanazokkal a szavakkal kioldalaz a beszélgetésből, és mondani kezdi a kézirat mondatait. A regény narrációja viszont, a beszédmódok intonációját jelezve, nemcsak Sárvárytól tart távolságot – az ő beszédmódját jelző szavak: „ingerülten”, „felcsattant”, „felmordult” –, hanem a Korimétól is: „engedelmesen”, „megszep
penve.” Mindkét magatartás ellentétben van a tárgy – a „művészet” – fennköltségével. Azért nem szatirikus az eljárás, mert a narráció nem vonhatja ki, és immanens poétikája értelmében nem is akarja kivonni magát a fölfedett inkongruencia alól: „a térről és az időről, a csendről és a szóról, és mindenekfelett természetesen az érzékekről, az ösztönökről és a végső indulatokról, az ember örök alapzatáról, a férfi és a nő viszonyáról, a természetről és a kozmoszról” (H.H. 131.) szóló regénynek a narrációjáról van szó.
A bruegeli esztétikával analóg immanens regénypoétika a Sárváry lényegre törésével ellentétes lényeg-szétszórás: „... mintha ez a kézirat – mondja Korim a tolmács szeretőjének – váratlanul meghőkölne és körülnézne és számba venné az összes ott létező személyt, tárgyat, állapotot, viszonyt és körülményt, miközben teljesen összezavarja a lényeges és a lényegtelen közti határt, azaz feloldja és semmissé teszi...” (H.H. 147. – kiemelés S.Zs.) Ennek prezentációja Korim útja a repülőtértől New York és a „világ” közepébe, mely úton Korim képtelen figyelni az útikönyvekből ismert látványos hidakra és felhőkarcolókra, csupán olyanokat vesz észre, mint például az első csatornafedél egy járdaszegélynél (H.H. 62). A narráció is a részletezésekre épül: a második fejezet pontos leltárral, a New Yorkba leszállás szokásos adatainak rögzítésével kezdődik, de ide sorolható – hogy prezentálja a tanulmány az extenzív végtelenre törés szokásos precíz unalmát – a számítógépvásárlás jelenete, vagy a kéziratbeli, a narráció által „pokolinak”, „démoninak” minősített felsorolás.
Démoni a kontinuitás látszatát keltő felsorolás, Kierkegaard definícióját idézve: a „zárkózott”8, a réseket átmenetekként prezentáló felsorolás. Ebből következik a démoni unalma, újra Kierkegaard-ral: „a semmi kontinuitása”9. Ahhoz, hogy ezt a kontinuitást megőrizze, zárkózottnak kell lennie, narratológiai szempontból: egyetlen diszkurzus lehet csupán, nem engedheti meg különféle gondolkodásmódok és stílusok egymásmellettiségét. Innen nézve a regény felsorolásait, a repülőgép leszállásának adatai kitüntetett nézőpontjukkal, lényegretörésükkel démonikusak, a kéziratban lévő felsorolások viszont – hogy újabb példával hozakodjunk elő: a Velence felé indulás leltára, melyben a kutyák ugatása, kinézetele, száma ugyanolyan pontosan fel van jegyezve, mint az, hogy Kasserék még sokáig ültek az asztalnál, miután tudomásul vették, hogy Mastemann nélkülük utazik tovább – a kéziratnak ezek a felsorolásai tehát, a legvisszafogottabban mondva, nem démoniak.
Démoni figurának tűnik a próbababákat különféle helyekhez odaláncoló szelíd és szeretetreméltó Szabó Gyuri, aki Korimot éppen a démonitástól megkülönböztető aspektusa felől írja le: „valahogy nincs középpontja sehol”,
A tanulmányban tárgyalt Krasznahorkai-könyv hősének, Korim Györgynek az a megejtő igyekezete támad, hogy készülő írását felrakja az internetre... Ha számít valamit, hogy a szöveg és a szöveg helye milyen viszonyban áll egymással, akkor abban lehet hinni, hogy ez a kukacos Látó talán jó hely. Ami nem kis szerkesztői öröm. (Egy szerk.)
Selyem Zsuzsa Valami helyet című kötete a Könyvhéten jelenik meg a József Attila Kör és a Kijárat Kiadó gondozásában. mondja (H.H. 206.), de a szakadatlan démonikus próbababázásából kilép, amikor Korimnak józan szavakat kell mondani, ruhákat mosógépbe tenni, repülőjegyet venni, és elmondani, hol található Mario Merz műve.
„Haj, mindennek azonos súlya vant és minden halaszthatatlanul fontos, nyilatkozta ki Korim a következő napon pontban tizenegykor...” (H.H. 149.) – ebben a mondatrészletben háromféle (ha a precízet a fennkölt visszavonásának iróniájától, funkcióját tekintve nem túl indokoltan külön számítjuk: négyféle) beszédmódot számlálhatunk meg: a triviális („Haj”), a fennkölt („mindennek azonos etc.”), az ironikus („nyilatkozta ki”) és a precíz („pontban tizenegykor”).
(részvét) Miért lehetséges, hogy humora mellett mégsem kellemes/mégis nehéz Krasznahorkait (vagy Kierkegaard-t) olvasni? Az apokaliptiko-melankolikus retorika ítélete egy kicsit is figyelmes olvasás nyomán nem tartható, Kierkegaard-ról is csak az mondhatja, hogy a pszichologizálás útvesztőjében bolyongatja olvasóját, mígnem az kétségbe nem esik, aki a folyamatos (és tematikus) olvasás előretörésében nem veszi észre, hogy a humoros világszemlélethez nem életművének végére jut el, miután stréber diák módjára végigjárta a különböző szinteket és stádiumokat, és mikorra már, ezzel szimultán módon, minden olvasója rég feladta, nem: ez a világszemlélet benne van az egyes mondatokban, bármelyik stádium mondata is legyen az, és benne van a narráció önreflexivitásában, bárhol is tartson a narráció.
Krasznahorkai írásai is könnyen mondhatóak kétségbeejtőknek abból a nem túlságosan átgondolt nézőpontból tekintve, hogy szánalmas figurákat vonultat fel, regényei pusztulófélben lévő világokat mutatnak stb. A tematikai felsorolás viszont, mint azt az irodalommal valamilyen közelebbi viszonyban lévők egyöntetűen tudják és tudták mindig is, kevés egy írásmód jellemzéséhez, a narráció perspektíváját, perspektíváit minimum még meg kell vizsgálni.
Szánalmas alakokhoz, pusztuló világokhoz, amennyiben már léteznek – a regényen belül igen, a narráció szintjén nem feltétlenül10 – ezek a minősítések, hogy „szánalmas”, „pusztuló”, két lehetséges viszonyulási mód van (plusz ezek variációi): a részvét és a kegyetlenség. Mindkettő azt fejezi ki, hogy az, aki viszonyul a „szánalmasokhoz” és a „pusztuláshoz”, valamilyen módon fölöttük áll. A pozíció szempontjából tehát nincs különbség részvét és kegyetlenség között.
Mészöly Miklós a részvétet, Nietzsche nyomán, az önvédelem kategóriájába sorolja, „egy biztosnak vélt pozícióból fakadó lekezelő érzület”11, mondja, mely a részvevő előfeltételezett primátusából ered. Ilyenként természetesen nem képezheti poétikai koncepciók részét, a belőle áradó általánosítás leginkább statisztikáknak, karitatív cselekedeteknek vagy morális ítéleteknek szolgálhat alapul. De nem csupán poétikai eljárásként nem működik, hanem – és erről beszél Mészöly Miklós – egyszerű emberi magatartásként sem: „Primátusságomat tehát nemigen tudom igazolni egy koldussal, nyomorulttal vagy bárki mással szemben, aki iránt részvétet érzek, mert ha egészében föl akarom fogni szenvedését, elképzelhető, mögötte olyan lelki béke, megnyugvás vagy a létbe való bepillantásnak olyan panorámája húzódik, melyet én elképzelni sem tudok, vagy soha nem fogok megismerni.”12
Kierkegaard a démoni esztétikai-metafizikai szemléletéből következő viszonyulásként vezeti elő a részvét fogalmát, ugyancsak leleplező szándékkal: „A részvét csak nagyon kevéssé szolgálja a szenvedő javát, hiszen az ember inkább az egoizmusát elégíti ki általa.”13
De nem csak gondolat nélküli, ellágyult és gyáva (mind a három kegyetlen jelző a Kierkegaard-é) részvét van. Mint ahogy nagyon sok nyelvben, a magyarban is a részvét a részvételből, az állapot minősítése nélküli együttérzésből ered, régen, olvashatjuk az Értelmező Szótárban, érdeklődést, figyelmet jelentett. A szó kontextusa úgy változott, hogy a mai nyelvérzék számára a figyelem maximum figyelmesség, időszakos törekvés a kíméletre – a részvét elsődleges jelentése pusztán a fájdalomban, szenvedésben való osztozás lett, örömben vagy unalomban vagy kegyetlenségben semmiképpen.
A figyelem tehát a nem előre minősített állapotban való részvét. Aki megfeszítetten figyel, az nem lehet abban a pozícióban, hogy minősítsen. Kierkegaard úgy különbözteti meg ezt a részvétet az ellágyulttól, hogy a figyelő-részvevő nem foglal el külső, biztonságos pozíciót: „csak akkor lesz jelentősége a részvétnek ... ha úgy tud azonosulni a szenvedővel, hogy miközben küzd a magyarázatért, önmagáért küzd...”14
Mennyire közel van ez a részvét-felfogás Artaud kegyetlen színházának koncepciójához! Itt is el kell különíteni a külsőségekben megnyilvánuló – kiontott vér, szadizmus, erőszak stb. –, ugyancsak gondolatnélküli, ellágyult és gyáva kegyetlenséget a „szigorúságként, kikerülhetetlen szándék és döntésként”15 értett kegyetlenségtől. A kegyetlenség artaud-i értelme az, hogy fölfedje a reprezentálhatatlanságot, azaz megfosszon annak kényelmes illuziójától, hogy „valóságos” dolgok leshetők meg. Ebben a színházban nincsen kitüntetett diszkurzus, melynek alávetettek volnának a kommunikáció egyéb módozatai, minden – a szó, a testek, a fények, a tárgyak, a mozdulatok –, minden egyformán fontos. Az előadás nem bemutat valamit a nézőnek, az előadás a nézővel együtt a játék során létrehozott térben megtörténik. „Nincs többé néző és előadás – írja Derrida Artaud színházáról –, ünnep van.”16
A kegyetlen színház ellentétben van a csábító színházzal, mely a nézőnek olyan pozíciót kínál, amelyben csupán rá kell hagyatkoznia a produkcióra, a nézőnek itt gondolatnélkülinek, ellágyultnak és gyávának kell lennie. A kegyetlen színháznak nincs előre megadott tere, az előadás akkor történik meg, ha egyszeri és megismételhetetlen módon létrehoz egy saját, többdimenziójú teret.17
A Krasznahorkai-narráció a dehierarchizálással, az önparódiával és az inkongruenciák felmutatásával a részvét és a kegyetlenség közös terét, a részvételét és a figyelemét kínálja, de – miként Artaud színháza is úgy van kitalálva, hogy ne a néző nélkül kelljen létrejönnie – ez a kínálat az olvasó számára azt jelenti, hogy viszonya a szöveghez aktív keresés.
(távolság) Hogyan éri el az irodalmi szöveg, hogy az olvasás aktív keresés legyen? A kérdést, minthogy az irodalomelméletben megkerülhetetlen, nagyon sokféle módon föltették és megválaszolták. De az is természetes, hogy minden mű más-más módon hozza létre a távolságot saját magától. Krasznahorkai szövegeiben e tekintetben megfigyelhető egyfajta radikalizálódás. Az urgai fogolyban és A Théseus általánosban nagyon nyilvánvaló, mert tematikusan kifejezett, a szövegek önmaguktól való távolságának keresése. Az előbbi egyes szám első személyű narráció, szemben a korábbi regények közvetlenül nem, csak stílusuk, retorikájuk vagy perspektívájuk által megnevezhető elbeszélőjével, s ez az egyes szám első személyű narrátor szembeállítja az irodalmat a „valódi dolgokkal”18, s mint a szembeállításokkor szükségszerűen történni szokott, az egyik javára dönt, mely döntés távolságot és mozgásteret, „tágasságot” hoz létre az olvasás számára a preferencia és a preferencia helye, konkrétan az irodalomtól való tartózkodás és az irodalomban benne-lét között.
A Théseus-általános alcíme, a Titkos akadémiai előadások, azzal hozza létre a távolságot önmagától, hogy benne a szóbeliség íródik, a három „beszéd” pedig rendre három, újra egyre radikálisabb távolodásról szól: az első előadásban a korábbi narrációt, Az ellenállás melankóliáját, a másodikban egy esemény korábbi írásbeli rögzítését, konkrétan: a clochardról és a rendőrről szóló „kéziratot” távolítja el19, a harmadik előadásban pedig eljut a mindentől távolig, oda, hogy „Nincs semmink.”
(Ha a radikalizálódás folyamatáról szólva jelen dolgozat önellentmondásba keveredik, az csakis a dolgozatíró hibája, hiszen Krasznahorkai szövegeiben nem evolutiv a radikalizálódás. Ha közelebbről vizsgáljuk, minden mondatban megfigyelhető a távolság kifejezésének a fokozása, minél tovább figyeljük, természetesen, annál inkább.)
Az előadásokkal egy időben viszont mégiscsak íródik ebben a könyvben is egy történet az előadó foglyul ejtéséről, az épületen kívül zajló háborúról, a könyv írásának, megjelenésének és – talán valameddig még – olvasásának idejéhez képest távoli időben, egy „jövőben”, amit olyan fordulatok jeleznek mint: „Akkoriban még, tudják, nem védték az efféle épületeket...”, „az akkori körülmények” (T.Á. 75.), vagy például az írás, megjelenés és olvasás idejéhez képest indokolatlanul aprólékos leírása egy teljesen „normális” – azaz rendeltetésének nagyjából megfelelően működő – postai hivatalnak.
A clochard és a rendőr történetének narrációjában az „együttérző” intonációt, mely az elbeszélő szerint eltérítette, vagyis eltávolította az események lejegyzését az eseményektől, egy olyan beszámoló váltja fel, mely a clochard-t a rendőrtől elválasztó „legyőzhetetlen” tíz métert állítja az esemény középpontjába. Tehát az azonosulástól a távolság felé – igen, de itt még nincs vége a távolságok regisztrálásának, mert még hátravan az, hogy maga az előadás a lázadást választja tárgyául, a lázadást pedig a földalatti peronjának a végében, az utolsó másfél méter tiltott zónájában vizelő clochard hajtotta végre. Mert ez a végletekig kiszolgáltatott alak mégiscsak leleplezte, még akkor is, ha később brutálisan megbüntették érte, de önkéntelenül is leleplezte az ember által fölépített rend kiszolgáltatottságát a lázadásnak. A beszéd tehát – távolságok jelzésével – ezzel az aktussal azonosul.
A Megjött Ézsaiás levél-formája magától értetődően idézi a térben egymástól távol lévő személyek közötti kommunikáció műfaját. De a szöveg ettől is eltávolodik: nem levél ez, hanem – ha egészében nézzük és a Krasznahorkai-narrációk eddigi teljes halmazától elkülönítve – novella. Ha mondatonként, akkor versek. (Ilyenként voltak először publikálva folyóiratokban, az Alföldben, a Holmiban, a Jelenkorban, a 2000-ben.) Ha a Krasznahorkai-életműben, akkor egyrészt a Háború és háború című regény bejelentése és része (ezt nem a borítékról kell leolvasni – persze onnan is –, hanem a két mű viszonyáról). Másrészt lehet az a levél, amit A Théseusáltalános harmadik előadásának postai jelenetében az a balkezes nő feladott. Erről a levélről két dolgot lehet tudni. Az egyik az, hogy a nő még utólag beíratott egy szót, azt, hogy „hiába.” Az Ézsaiásban ez a szó benne van, egyetlenegyszer, és nem is szükségszerűen, inkább csak fokozó funkcióval: „a vihar az ész felől tényleg elsöpört mindent, amin ez a világ addig nyugodott, egész egyszerűen lerombolta a világ alapzatát, éspedig úgy, hogy tudatta: ez az alapzat nincsen, éspedig úgy, hogy közölte: ez az alapzat nem is volt soha, és nem is fog nemlétéből feltámadni sem, egyszer majd, valamikor, a hiába várt jövőben.” A másik információnk a Théseus-beli levélről: nem volt címzettje. A Megjött Ézsaiásra rá van nyomtatva a Krasznahorkai László neve mint feladó, és az is, hogy Tisztelt cím, de utána üres hely következik.20
A Háború és háborúban folytatódik a narráció önmagától való távolságának jelzése a beszédeken keresztül. Öt vagy hat szakadozott kérdésen vagy állításon kívül a regényben nincsen a szó köznapi értelmében „beszélő viszony” a szereplők között. Nincs beszélgetés, csak gesztus-értékű beszédek vannak. Nem adnak át információt – mert nincsenek olyan helyzetek, amelyekben bármiféle közlésnek értelme volna, senkit nem érdekel a másik ember –, annak kísérletei, hogy egy relációt valahogy fenntartsanak (Korim beszéde például a zürichi öregúrhoz) vagy, éppen ellenkezőleg, elodázzanak (például a regény kezdetén Korim félelmében beszél szakadatlanul a vasúti felüljárón a hét gyerekhez, akik, nyilván, nem figyelnek rá, egyrészt mert nem is érthetik azt, amit Korim mond, másrészt mert a hatnegyvennyolcas vonatot várják, hogy kilőjék néhány utasát).
A beszédek egymástól való távolsága szembeszökő. Nagyon sok nyelvi regiszter jelenik meg: a hét gyereké, a Korimot az „acélos buliba” vezérlő fiatal páré, a MALÉV-irodában a stewardesst végigmérő nőké külön, a férfiaké külön, a trinidadi fiú nyelve, a tolmácsé, a zürichi dokkmesteré, sokáig lehetne sorolni, egyet még mindenképpen meg kell említeni, a tolmács szeretőjéét, aki – három nagyon fontos kivételtől eltekintve – végighallgatja a könyvet.
A narráció ironikus viszonyát Korim György beszédeihez olyan fordulatok jelzik, melyek leleplezik Korim képmutatását („többször is közölvén, mennyire jólesik neki, hogy a legbizalmasabb körbe kerülve végre meghallgatják” (H.H. 12.) – mondja a hét borotvapengés gyereknek), érzelmességét („cél és tudás csak egy ócska köpeny, hogy egy ilyen költői fordulattal éljen” (H. H. 42.) – mondja Korim a stewardessnek), hamis vigaszát („próbáljon meg bízni egy ilyen fordulópontban, mert jóra fordul, eresztette le a hangját, egészen biztos jóra” (H.H. 98.) – mondja a tolmács szeretőjének). A narrációnak önmagától való távolságát ebben az iróniában az mutatja, hogy egy szóval sem minősíti Korim beszédeit, egy szó sincs arról, hogy képmutatás, érzelmesség, hamis vigasz. Fölfed és nem minősít: ez azt jelenti, hogy nem rövidíti le a megformálást. Nem volnának olyan túlterheltek a Krasznahorkai-mondatok – akárcsak a Bruegel-képek –, ha megengednék maguknak annak a kitüntetett pozíciónak az előfeltételezését, ahonnan minősíthetnek.
Például az olyan fordulatoktól is nő a távolság a narráció és Korim beszédei között (és hosszabbodnak a mondatok), amelyeknél egy-egy angol kifejezés van beszúrva. Ahhoz nyilvánvalóan nem elég gyakoriak ezek az angol beszúrások, hogy egy magyarul nem értő személy valamit is megértsen abból, amit Korim mond, nevetséges ez az igyekezet, és persze, a narráció nem minősíti nevetségesnek, hanem pontosan prezentálja az adott szituációt: „...Marco Lomellini lesz egy kicsit ismerős? – nem, rázta meg a fejét Bengazza, no, he said, mire Mastemann Toothoz fordult...” (H.H. 175.) – s ez a no, he said és még egy talk and talk van csupán angolul egy másfél oldalas igen bonyolult mondatban egy olyan beszédszituációban, melyben a másik fél csak angolul ért.
A narrációnak Korim ironikus szemléletétől való távolsága nagyon egyszerűen és az Ézsaiás-levéltől fogva nagyon következetesen egy-egy szóismétléssel van megoldva: „mert ha elképesztő teljesítményt mondunk az egyik oldalon, akkor, mondta Korim”, „hiszen hogy mi is volt, mondjuk, mondta Korim” (mindkét idézet a Megjött Ézsaiásból), „vagy fogalmazzon inkább úgy, fogalmazott így remegő hangon” (H.H. 20.), „minden reménye megvolt rá, hogy eljusson a főlevéltárosi címig, ehelyett, na, most mondja, mondta Korim, Budapestig jutott” (H.H. 44., kiemelések S.Zs.) stb. A narráció nem keres más kifejezést, nem tartja szükségesnek, hogy mindvégig jelezze távolságát Korim beszédeitől, nem, azt tartja szükségesnek, hogy azonosulását jelezze.
(diszkrónia) A beszédek ideje alatt mindig más történik, s ez a más egy későbbi beszédben jelenik meg, természetesen már mint elmúlt esemény. Folyamatos időbeli elcsúszás van, diszkrónia, mintha a narráció folyton visszamenekülne a múltba, ahonnan menekül. A menekülést, csúszást, zavart a későbbi beszédek fedik föl: míg Korim beszél, a gyerekek, mesélik a másnapi élménybeszámolójukban, a síneket számolgatják, és német haletető csúzlijukra gondolnak, mellyel nagyszerűen kilőhetik a hatnegyvennyolcas néhány utasát.
Ez a narráció megegyezik a kronologikus narrációval abban, hogy előidejű elbeszélésmód, vagyis az elbeszélés idejéhez képest múltbeli eseményeket mond el, abban is hasonlítanak egymáshoz, hogy van egy elbeszélő, egy „hang”, de több lényeges ponton különböznek: a Krasznahorkai-narráció elbeszélője nem tud többet az általa prezentált beszédeknél, ez a narráció közvetlenül nem kap hangot, nem szól közbe, nem korrigálja az egyes beszédek később más beszédek által nyilvánvalóvá váló tévedéseit, csak nyomokat hagy, és ezek a nyomok a tévesként, nevetségesként stb. megmutatott beszédekkel való azonosulásnak a nyomai. Ennek következtében a diszkronikus narráció mindig hiányos, de ami az egyik beszédben, éppen a beszéd miatt hiány volt, egy következő beszédben ki lesz mondva, hogy ennek a beszédnek a le egy újabb hiányt okozzon, amit majd egy következő beszéd... – az elcsúszás berekeszthetetlennek tűnik. Mintha volna egy konstans távolság beszéd és esemény között.
Krasznahorkai diszkróniája abban is különbözik a diakróniától, hogy az események néhol fordított sorrendben olvashatóak: előbb az, hogy a tolmács hazaér a sok enni- meg innivalóval, és csak utána a hazafelé vezető útja (H.H. 188,190.), vagy előbb van az, hogy Korim Szabó Gyuri lakásának falain az ott töltött éjszaka reggelén nézegeti a képeket, utána csak az ágyazás, Korim álmatlansága és Szabó Gyuri egyenletes szuszogása (H.H. 211,212.).
A Megjött Ézsaiásban az idő-eltolódás a Korim beszéde és a beszéd kronotoposzában történő események közötti átjárhatatlanság formájában jelenik meg. Ebből ered a szimultán elbeszélésmód látszata – Korim próféciájának és a koldusforma pár nemi aktusának egyidejűsége –, de a szimultaneitás a narráció nagyobb kontextusában, a regényben diszkróniává válik. Hogyan? Ha a világ állapotáról szándékozik a maga reflektáltan naiv módján jelentést tenni Korim, akkor ebből a jelentésből nem hiányozhat az, ami ott a NON STOP-ban történik. De Korim elől a saját beszéde eltakarja a koldusforma párt.
És hogyan válik az anakronisztikus „prófécia” diszkronikussá? Míg a klasszikus prófétikus beszéd egyetlen személy orációja valamely, lehetőleg csoportszerű hallgatóság felé21, itt – ha a szöveg címét tekintjük – Ézsaiás az is, aki a beszédet mondja a nemesség kipusztulásáról22, és Ézsaiás a beszéd címzettje is (a NON STOP tulajdonosa mondja, hogy az a férfi, aki mindvégig szótlanul cigarettázott a pultnál, azt mondta korábban, hogy jeruzsálemi pap), ha meg eltekintünk a címtől, akkor sem a beszélő, sem a hallgató nem Ézsaiás (a NON STOP Bélája a maga módján az anakronotoposzra hívja fel a figyelmet: „Mer hát, már hogy a faszba kerülne ide Je-ru-zsá-lem-ből egy pap?!”).
21. Szövegszerűen a nemesség kipusztulásának följegyzésén kívül még vannak egybeesések a bibliai Ésaiás könyvével. Egy szókapcsolat: „ifja, árvája és özvegye”, mely szintén csúszik Korim beszédében, ő ugyanis nem pártolásukra szólít fel, hanem az egész világ megátkozásanak része. A másik egybeesés a „lehellet”: „Oh szünjetek meg hát az emberben bízni – olvashatjuk Ésaiás könyvében –, a kinek egy lehellet van az orrában, mert hát mire becsülhető ő?” (Ésa 3,1.), a Megjött Ézsaiásban a cigarettázó férfi visszaszívja a kiengedett füstöt, és ez úgy van leírva, mint egy csoda, mert hát az is, ha tetintetbe veszszük az Ésaiás könyve alapján, hogy az emberi létállapot definíciója van ezzel a trivialitása által humoros gesztussal meghaladva.
Ritmusában, formájában, szóhasználatában is eksztatikus leírása ez az emberi állapot meghaladásának, az időből való kilépésnek, az eksztázisnak: „... s ahogy fújta, fújta maga elé ugyanabban a vékony sugárban, most ez a füst... éppen csak úgy... felcsapódott a pult oldaláról és a tetejéről, épp csak úgy föl, nagyjából a férfi fejmagasságáig, ott pedig mintha megállt volna, egyszerűen ott maradt egyetlen gömbbe gomolyodva, s nagyon lassan úszni, lebegni kezdett a férfihoz vissza, az arca felé. Egy darabig nem lehetett pontosan érteni, mi történik, a füstgömb megállt, a férfi pedig maradt mozdulatlan, aztán egyszer csak, nagyon lassan, ez a füstgömb elkezdett úszni tovább, körbeölelte, mint egy felhő a hegytetőt, a férfi fejét, és ugyanakkor kezdett a tömegéből veszíteni is. Legalább egy teljes perc kellett hozzá, hogy világossá legyen, miért, hogy ugyanis a férfi megpróbálta az egészet visszaszívni, azaz mindazt, amit az előbb kifújt, és ami egy gömbbe összeállt, azt most visszairányította a tüdejébe, és ez, nyilván a levegővétel helyesen megválasztott mértéke miatt, nemcsak hogy sikerült, hanem ragyogóan és maradéktalanul sikerült, és a füstgömb, anélkül hogy gömbformájából közben széjjellebegne, tömegéből veszítve csak, tényleg eltűnt a feje körül, visszaáramlott a száján át a tüdejébe, hogy aztán persze hamarosan egy vékony sugárban újra megjelenjen.”
23. A folyamatos diszkróniában csodaként történik meg a jelen (idő), a jelenlét (prezencia). A Háború és háborúban csupán négy-öt, többnyire kiemelt (kurzív) szó van közvetlenül – tehát jelenvalónak tételezett – személyhez címezve, ezek vagy kérdések23, vagy a nem-értés jelzései24, és egyetlenegyszer van egy közvetlen állítás, ami a kontextusból, az eseményekből levezethetetlen megértést fejez ki, a tolmács szeretőjének, Maríának az egész könyvben egyedülálló magyarul (a könyv nyelvén) artikulált szava: „értek.”25 Egy pillanat az egész, mondhatjuk gyorsan és egyszerűen, és lassabban és körültekintőbben – Kierkegaard az időbeliségnek ezt a formáját a keresztény időszemlélet pillanat-felfogásával írja le, mely a diakrónia megtörésén alapul: a pillanat az örök jelen, „a megszüntetett egymásutániság”26 – ugyanezt mondhatjuk.
(khóra) Korim György első felismerése a kézirattal kapcsolatban az, hogy a hat különféle helyszínen és időpontban megjelenő négy szereplő történetét elbeszélő szöveg helyszín- és időpontváltáskor nem tesz semmit: nem viszi át a narráció a hősöket egyik színről a másikra, mint Madách Lucifere, hanem: újrakezdődik.
A négy „angyali férfinak” (Korim interpretációja), „védelmi szakembernek” (így nevezik a kéziratban magukat) mindegyik helyszínről tovább kell mennie, de ez a tovább nincsen: olyan helyszíneket kerestek, ahol az adott korban a világ többi részétől eltérően volt némi remény arra, hogy létrejön a béke, de nem a béke jön egyik helyen sem, hanem a „kézirat” ötödik állandó figurája, aki ellentétes irányú mozgásban van a néggyel: míg azok folyton menekülnek, Mastemann hódít. Térben tehát nincs tovább, csak az idővel lehet még próbálkozni, az időbeni „tovább” pedig: a keresés elölről kezdése.
A „kézirat” hatszor bírja újrakezdeni.
25. Folytatni a szöveget, mondani a történetet nyilván könnyebb volna, mint befejezni meg újra elkezdeni. Az előbbi egyszerű haladást, evolúciót jelentene, a második kettős mozgást, befejezést és elkezdést egyszerre. Az evolúciónak van kötőanyaga, eszköze – azok az átmenetek, amelyek Kierkegaard szerint a rendszer érvényét kikezdő, be nem vallott előfeltételezései –, a kettős mozgásban semmi nem lehet valami másnak eszköze, minden önmagában fontos. A folyamatos történetben „A GYŐZELEMÉ AZ IGAZSÁG” (ezt a bölcsességet hagyja hátra a hódítani induló Mastemann a négy menekülőnek H.H. 146), a vesztes pedig valamiféle lépcsőfok, amin túl kell lépni és el kell felejteni – a folyton befejeződőben és újrakezdődőben nem kérdés, hogy kié az igazság, mert senki nem akarja egyszer s mindenkorra, hogy az övé legyen, nem akarja, hogy magának végére érve, az igazságnak is vége legyen, nem, azt akarja, hogy az igazság megmaradjon, ezért önmagán kívüli helyet keres számára, mert önmagát nem látja alkalmas helynek: „csak háború és háború mindenhol, még őbenne is”, mondja Korim a tolmács szeretőjének (H.H. 186.), „állandóan mondogatta [Korim], hogy kizárólag őróla van szó egyedül, csak az ő számára vált értelmetlenné az élet” – mondja a teremőr a schaffhauseni múzeum igazgatójának. (H.H. 227.)
Az újrakezdés önparódiája a regényben a „start over again” akció, melyben részt vesz a kábítószer-ügyekbe és, nyilván ezzel együtt, hatalmas pénzösszegek tulajdonába keveredett tolmács. Egy erre szakosodott cég kicseréli mindenestül a régi háztartási felszerelést, és újat hoznak, a régi pedig el lesz tüntetve, ígérik. De a régi nem tud csak úgy megszűnni, a tolmács lepusztult bútorait a román szállítómunkások mint a maguk főnyereményét viszik, már a teherautóban mítoszt szövögetve a csodás zsákmányszerzésről, a szeméttelep helyett a maguk lakásába.
A folyamatos történet a kizárás logikájára épül, a másik (a részesüléses) pedig a kizárás logikájának a mindenkori „másika”27, mely tartalmazza a mastemanni kizárás logikáját, de nem vezetteti magát vele át a különböző színeken, s amennyiben mégis ki kell zárnia valakit, az önmaga („kizárólag őróla van szó egyedül”). Platón Timaioszában Szókratész ez az „önmagát kizáró”, hogy helyet adjon Timaiosz beszédének a világ hármas szerkezetéről, s elsősorban a fölfoghatatlan és érzékelhetetlen befogadóról, helyről, vidékről, anyáról, dajkáról, khóráról.
Derrida sokféle kísérlete közül, hogy a felfoghatatlan és érzékelhetetlen khórát felfogható és érzékelhető szavak visszavonása által gondolhatóvá tegye, azt idézzük, mely a szűz fogalmát hordozza: „A hermeneutikai minták csak abban a mértékben adhatnak formát khórának, amennyire, hozzáférhetetlenül, szenvtelenül, „formátlanul” (amorphon, 515 [hivatkozás Platón Timaioszára]) és mindig szűzen – az antropomorfizmus ellen radikálisan lázadó szüzességgel – befogadni látszik ezeket a típusokat, és helyt adni nekik.”28 A regényben a tolmács szeretőjéről derül ki, elég sokára, hogy Mariának hívják. Maria a tolmács mindennemű agresszióinak elszenvedője. Arca csupa seb. Az egész kéziratot elmondja neki Korim, és ő egyszer csak azt: „értek.” Ez a Mária nyilvánvalóvá teszi, hogy mennyire nem antropomorfisztikusan kell érteni a befogadást, helyet adást: az egész élete – mert látjuk a végét is, és a tolmács szavai alapján ott a könyvben az eleje is – visszavonás és néhány szó a másik nyelvén. Az övén kívül még egyetlen női név van a regényben (a schaffhauseni igazgató feleségéé): Maria.
A Háború és háború című könyvben a kézirat ötször átvezeti Kasseréket, a hatodik átvezetés a Korimé, New Yorkon keresztül. Korimnak véget kell érnie, mint ahogy a kézirat is véget ért, de nagyon pontosan kell véget érniük, hogy semmit ne vigyenek magukkal: a kéziratról mondja Korim, hogy az utolsó fedezet mondatai „valami kétségbeesett sebességre kapcsolnak”, de ebből nem összevisszaság lesz, hanem „fegyelem, discipline”, a pontosság fegyelme, a mondatok megpróbálják az egész embertelen bonyolultságot nem másképp, mint embertelenül bonyolultan írni, hogy ne maradjanak ki a ciprus porszemei sem, de Marcus Cornelius Mastemann, a curator viarum sem.
A hetedik helyszín tehát a regény. A regényben Korim helykeresése. Nem saját magának keres helyet, talán ezt itt már nem is érdemes említeni a kéziratot, a maga hat újrakezdésével szeretné elhelyezni, egyenesen az örökkévalóságba, ami lehetőleg különbözzék a valóságtól, mely „a háborúk örökkévalósága.” (H.H. 186.)
Hol van ez a kézirat? A regény szerint az interneten, az Alta Vista keresőprogramban War and War címmel. 1999. szeptember 15-ig itt a regény négy fejezete volt olvasható, az a négy, amely a „kéziratot” tartalmazza, de ez nem a kézirat, hanem a regény négy fejezete, és nem is New York-i a honlap, hanem szegedi, és mellé van téve egy szöveg a könyvről – látványosan különbözik attól, amit a regény szerint Korim gépelt be. De fölfedi azt, hogy az internet a maga dehierarchizált, esetleges és elvben mindenki számára nyitott módján teljes mértékben megfelel a regénybeli helykeresésnek: talán nagyon sok War and War című állomány lesz, és ebben az a legjobb, hogy a létigét jövő időbe lehet még tenni.
De Korim helykeresésének, láttuk, nem lett vége. Korim a négy férfinak keres „valami helyet, a place – mondja a zürichi úrnak –, amely alkalmas volna, egy különleges pontot, hogy ne kelljen újra tovább és tovább, mert innen már vele nem jöhetnek...” (H.H. 215.)
A regényben van „valami hely”, de ez egyben kilépés a regényből, a szintre rendezett rendszerből: az út Schaffhausenbe, Mario Merz szobrához, a szobor melletti Bukta Imre táblához, Merz útja Gyula felé, ahova iglut építene, Mario, a regény harmadik Máriája.
És „valami helyek” Tolnai Ottó versében a Mario Merz-szobrok.

SELYEM ZSUZSA

1. Az idézőjelben lévő szókapcsolat Heller Ágnesé. In: A szerencsétlen tudat fenomenológiája. Utószó a Vagy-vagyhoz. Osiris-Századvég, 1994. 633.
2. Soren Kierkegaard: A szorongás fogalma. Fordította Rácz Péter. Göncöl Kiadó, 1993. 97.
3. A regénybeli kézirat négy szereplője, Falke, Kasser, Bengazza és Toot a kölni dóm építését figyelve kikeresi azt a helyet, ahonnan a dóm „belülről is tökéletesen tömör építménynek tetszik.” (Háború és háború. Magvető, 1999. 127. – A továbbiakban H.H.)
4. Idézi Elena Vivtoria Jiquidi: Pieter Bruegel. Editura Meridiane, 1988. 23.
5. Viktor Zmegac: Történeti regénypoétika. A huszadik századi regény alapvető kettőssége. Fordította Rajsli Emese. In: Az irodalom elméletei I. Jelenkor – JPTE, 1996.127.
6. Kierkegaard, i. m. 24-25.
7. „Egyébként én mindig költői viszonyban állok a műveimmel...” – írja naplójában. Idézi Rácz Péter A szorongás fogalmáról című Kierkegaard-műhöz írt Utószavában. Kierkegaard, i. m. 218.
8. „A démoni a zárkózott, a jótól való szorongás.” – Kierkegaard, i. m. 148.
9. Uo. 155.
10. A Krasznahorkai-narráció egy írott interjúban az ítélkezés pozíciójáról: „Az a táj, amelyik a megváltatlanság és a részvét között terül el, jó néhány kedves, szerencsétlen teremtményem számára tényleg végső helyszín, szomorú felismeréseik tiszta és áttekinthető sivataga. Ebben a nekik éppannyira pusztító, mint amennyire felszabadító térben, szörnyű módon következetes gondolatmenetük végpontjaként, a „világ” a maga úgynevezett „keserű lényegére” sűrűsödik bennük, és ez, ha meg is töri vagy el is pusztítja, egyúttal meg is ajándékozza őket azzal a biztos tudattal, hogy olyan rendkívüli pozícióba kerültek a „világgal”, ahonnan az megítélhető. Ők állnak hozzám a legközelebb, ez igaz, de – s erre utal az iménti feltétel – nem νagyok azonos velük, én ugyanis sohasem kerülök ilyen pozícióba...” In: Keresztury Tibor: Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból. Magvető Könyvkiadó, 1991. 113.
11. Mészöly Miklós: Párbeszédkísérlet. A kérdező: Szigeti László. Kalligram Könyvkiadó, 1999. 94.
12. Uo. 94–95.
13. Kierkegaard, i. m. 141.
14. Uo.
15. Idézi Jacques Derrida, in: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása. A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta Ivacs Ágnes. In: Gondolat-jel. 1994.1-II. 7.
16. Derrida, i. m. 11.
17. „A kegyetlen reprezentációnak fel kell avatnia. A nem-reprezentáció tehát az ősi reprezentáció, ha a reprezentáció egy többdimenziójú hely, terjedelem kibontását jelenti, egy olyan tapasztalatot, amely létrehozza saját terét.” – Derrida, i. m. 7.
18. „... hiszen az én esetemben, ezúttal, éppen arról a kivételes alkalomról van szó, amikor ha meg bírom állni, hogy nem kezdek rögtön elbeszélésbe a történet ínycsiklandó fordulatainál, ha meg bírom türtőztetni magamat az irodalomtól, ..., és hagyom a valódi dolgokat a maguk helyén ...” (Az urgai fogoly. Széphalom Könyvműhely, 1992. 77.) Természetesen, itt arról a kivételes alkalomról van szó, amikor az ínycsiklandó fordulat a tőle való távolságtartás kifejezése, a valódi dolog pedig az irodalom e fordulata lesz; a szövegnek – ebben az olvasatban – nem áll szándékában megerősíteni a mindig kéznél levő hajlamot dichotómiára.
19 .„... ez a könyv, mely Az ellenállás melankóliája címet viseli, s írója Krasznahorkai László, a másik...” (A Théseus-általános. Széphalom Könyvműhely, 1993. 15. – kiemelés S.Zs. A továbbiakban T.Á.) – „Egyszer már megpróbáltam elmondani, mi történt ezután, s bevallom, nagyon mély nyomot hagyott bennem, hogy nem sikerült. [...] Az első verzió... de végül is itt van nálam, egy pillanat ... elhoztam a kéziratot [...]- idézem – dühödten, hogy ott van köztük ez a szakadék, akkor elindultak – nyilván a rendőrökre gondol – a lépcsőlejárathoz, mely a sínek alatt... blabla-bla-bla.” (T.Á. 42–44.) Az első példa a „másik Krasznahorkai” szókapcsolattal jelzi a Krasznahorkai-narrációtól való távolságát, ugyanakkor viszont egy azonosulás fikcióját is megteremti, mintha tudható volna, melyik az a Krasznahorkai, amelyik a másikhoz képest: ez. A második távolodási példa külön elemzést kívánna: a vallomás retorikája, az idézet, a kihagyások, a közbeékelt magyarázatok stb.
20. Ez a hely akkor is jelzi az ürességet, ha netalán valaki, legyen az akár Krasznahorkai László, kitölti. Mert nem lehet senki teljes mértékben címzettje, bármennyire is figyeljen olvasója – a mű, mint minden klasszikus, kimeríthetetlen –, nem tud a szövegnek helyet adni. De ez egy későbbi kérdéshez vezet, a khórához.
22. Nem az a meghatározó, természetesen, hogy csoportszerű legyen a klasszikus prófécia hallgatója, de az igen, hogy a hallgatóság ne zárt halmaz legyen. Például, ha a beszéd címzettje egyetlen szubjektum – mint Illés próféta beszédéé Akháb, lKir 21 –, akkor sem csupán ehhez a szubjektumhoz szól, bár elsősorban hozzá, de ugyanilyen módon elsősorban a beszéd mindenkori olvasójához.
A bibliai Ésaiás könyvében az erre vonatkozó részek (a Károli-fordítás alapján): „Oh gonosz nemzetség, hamissággal megterhelt nép, gonosz mag, nemtelen fiak!” (1, 4.), a jövőre vonatkoztatva: „Nem nevezik többé a bolondot nemesnek...” (32, 5.), „De a nemes nemes dolgokat tervel, és a nemes dolgokban meg is marad.” (32, 8.), vagy a romlás jeleként: „Nemesei nem választanak többé királyt...” (34,12.)
24. Korim a gyerekektől: „Van valakinél tűz?” (H.H. 18.), a fiatal pártól: „Nem tudtok valamit... éjszakára?” (H.H. 29.), a kályhánál kavargató tolmács szeretőjétől: „Megint valami finom?” (H.H. 90.), a tolmács szeretője Korimtól: „what’s there on your hand.” (H.H. 186.)
„Nekem te hiába beszélsz – mondja Korim az Immigration Office fekete bőrű hivatalnokának –, én nem értek ebből egy árva szót sem, no understand.” (H.H. 52.)
26. Van a tolmács szeretőjének még egy gesztus-szava: a havazásra mutat és mondja: „Jo”, és fordul is vissza a kályhához – H.H. 139.
Kierkegaard, i. m. 103.
27. Lásd még: Jacques Derrida: Khóra. Fordította: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. In: Esszé a névről. Jelenkor Kiadó, 1995.113–117.
28. Derrida, i. m. 119.