FÓRUM

Folklorizáció és avantgárd Szilágyi Domokos és nemzedéke költészetében
Szerencsés irodalmakban, ahol a történelem nem rekesztette el minduntalan a belső fejlődés folyamatát, az avantgárd látványos váltófutást rendezett. Létrejött egy teória, szerveződött egy mozgalom, megfogalmazást kapott néhány manifesztum. Dúlni kezdtek a viták, és elkészültek az irányzat alapvető művei. Aztán, a viták hevében, új teória, új mozgalom és új kiáltvány született. Az egymást váltó izmusok sajátos rendszert alkottak, folytonosságukban a vakmerő újítás szelleme, a művészet és a forma „permanens forradalma” öltött alakot. Olykor az egymást váltó irányzatok személyi bázisa is azonos; Tristan Tzara például a dadaisták és a szürrealisták vezérkarában is szerepelt. A kelet-európai avantgárd sorsa és a története nem volt ilyen szerencsés és ilyen folyamatos. Különösen a magyar avantgárdé, amelyet lendületes indulás után 1919-ben szétszórásra ítélt a történelem. A Kassák Lajos nevéhez fűződő magyar avantgárdot már a Kun Béla által irányított kommunista diktatúra el akarta némítani, és egy rövid életű emigrációs felvirágzás után az avantgárd tetszhalott állapotba került a húszas évek második felében.
Ez az avantgárd természetesen több alkalommal is megkísérelte a feltámadást, legnagyobb szellemi és mozgalmi erővel a második világháború után. 1945 és 1948 között ismét fellépett az avantgárd mozgalom; tartósabb fejlődés azonban ekkor sem következhetett. A Révai József nevéhez fűződő kommunista irodalompolitika akkor erőszakos intézkedésekkel: folyóiratmegszüntetésekkel, írók, például Kassák Lajos, némaságba taszításával rekesztette el az avantgárd irodalom és művészet útját. Valójában csak 1957 után pótolhatta költészetünk a megelőző fél évszázad mulasztásait, „csatolhatta vissza” magát avantgárd irányzatainak kezdeményezéseihez.
Ha egy irodalmi irányzat ilyen diszkontinuitásban jelentkezik, s ennyiszer kell feladatait elodáznia, természete is megváltozik. Nyilvánvaló tehát, hogy az elmúlt évtizedek „avantgárd” jellegű törekvéseit valójában már nem lehet a szó eredeti értelme szerint avantgárdistának tekinteni. Különös lenne egy olyan művészi forradalom, amely ötven év késedelemmel kívánja felforgatni és átalakítani a korábbi állapotokat. A magyar költészet újító törekvései, irányzatai sem a „klasszikus” avantgárd folytatására vállalkoztak, noha számtalan olyan – nyelvi és formai – feladatot kellett elvégezniük, amelyeket még a régi avantgárd hagyott örökül. Az izmusok törekvéseihez kapcsolódó költészetet „avantgárd” helyett ezért talán helyesebb „modernnek” nevezni.
Ennek a „modern” költészetnek lényegében két útja alakult ki. Az első a Nyugat költőinek örökösei és az Újhold (1946–1949) című folyóirat körében fellépő költők, valamint e két generáció követői és tanítványai képviselik. Weöres Sándorra, Vas Istvánra, Jékely Zoltánra, Rónay Györgyre, Takáts Gyulára, Csorba Győzőre, Hajnal Annára, Kálnoky Lászlóra, illetve Pilinszky Jánosra, Nemes Nagy Ágnesre, Somlyó Györgyre, Rába Györgyre, Rákos Sándorra gondolok. Ezek a költők, akiknek alkotó személyisége, szemlélete és módszere természetesen igen változatos képet mutat, azt a formát képviselik, amelyet a fasizmus és a második világháború élményei hoztak létre, s amely tárgyiasságában és fegyelmében filozófiai igényében és erős szervezettségében haladta meg a klasszikus avantgárd poétikai eredményeit. A lengyel kritika találó szóval „katasztrofizmusnak”, vagyis a nagy történelmi katasztrófákra válaszoló költészetnek nevezte ezt az irányzatot. E törekvés és forma egészült ki azután a hatvanas években a klasszikus avantgárd, különösen a szürrealizmus hagyományaival, illetve a neoavantgárd kompozíciós, lingvisztikai kísérleteivel.
A másik irányzat a folklór-hagyomány és a modern költészet szintézisében kereste lehetőségét. A magyar lírában a népköltészet nyelvi és képi formáinak hagyományosan kitüntetett szerepe volt. A tizenkilencedik század nemzeti-népi klasszicizmusa: Petőfi Sándor és Arany János költészete a népköltészet nyomán alakította ki a lírai realizmus formanyelvét; a modern költői forradalom vezéralakja: Ady Endre pedig ennek a nyelvnek a mitikus-szimbolista lehetőségeit fedezte fel. A két világháború közötti líra már a népi kultúra és formakincs archaikus, a magyar népzene ősi hangrendszerére utaló szóval „pentaton”-nak nevezett rétegeit kutatta és próbálta kiaknázni a költői nyelv felfrissítése érdekében. Erdélyi József még hagyományos népiességet hozott, mintegy az avantgárd ellenhatásaként, de már ő is kísérletezett a népi hiedelmek, ráolvasások és babonák mitizáló fordulataival. Sinka István, az „őstehetségként” fellépő parasztköltő pedig a népballadákban alakot öltő irracionális világképet újította fel. A művelt költők közül József Attila, Illyés Gyula és Gulyás Pál tett próbát a népköltészet nyelvi formáival vagy mágikus-mitikus világképével.
Ezek a törekvések Bartók népzenére épülő modern szintézisét kívánták megvalósítani a költészet terepen. Bartók ugyan nem tulajdonított ennek a szintézisnek olyan fontosságot, mint a „Bartók-modell” későbbi hívei és teoretikusai, mégis ez a szintézis lett zenei nyelvének egyik jellegzetes újítása. Bartók valójában a késő romantikával szemben kívánta mozgósítani a parasztzenét. Ugyanakkor felfigyelt a népzene és a modern tonális zene szerkezeti rokonságára. „Mindenesetre figyelemre méltó – írta –, hogy az átlagos zenész éppúgy nem érti meg az igazi parasztzenét, mint amennyire a modern disszonanciák bonyolult világát sem. Számára egy egyszerű régi parasztdallam elviselhetetlenül modernnek hangzik, mert nem csengenek a fülébe a dúr és a moll skálák kényelmes és megszokott tonika-domináns váltakozásai; hanem dór, lid, mixolid és egyéb különös és figyelemreméltó hangsorokat hall. És mindehhez még a legszabadabb ritmika járul: nem egyetlen ütemnem elcsépelt ismétlődései, hanem rubátó recitálás a legfurcsább koloratúrákkal; néha négy-öt ütemváltozás egyetlen dallamon belül.” Bartók a népzene és a modern zene analóg vonásait emelte ki; ezt az analógiát kereste a modern magyar költészet is.
Minderre természetesen azért kell figyelmeztetni – éppen ennek az előadásnak a keretében –, mert a háború után, majd az ötvenes évek közepén indult új magyar költészet éppen Bartók Bélában: az ő szellemi, erkölcsi és művészi örökségében kereste egyik fontos ösztönzőjét. Így 1945 után Nagy László, Juhász Ferenc, Fodor András, Kányádi Sándor és Székely János, 1956 után pedig a magyarországi Ágh István, Bella István, Csukás István, a felvidéki Tőzsér Árpád és Cselényi László és az erdélyi Lászlóffy Aladár és Szilágyi Domokos, akinek költészetében minduntalan fel lehet fedezni Bartók ihletését, nemcsak azokban a költői alkotásokban, amelyek a zeneszerzőt megszólítják és megnevezik.
A népi és a modern formák analógiája elsősorban a mágikus és mitikus szemléletben, a valóság irracionális jelenségeinek, összefüggéseinek tükrözésében, a szabadabb képtársításokban és szerkezetekben jelentkezett. A folklorisztikus hagyomány és az avantgárd vívmányok szintézisét kívánó és kutató költők ezért hajoltak mindig érzékeny figyelemmel az archaikus folklór és a szürrealista költészet felé. E két tradíció egybeolvasztására a hatvanas években történtek kísérletek, mindenekelőtt azoknál a költőknél, akik a második világháborút követő két évtizedben vidéki vagy éppen paraszti élményekkel, plebejus közéleti igényekkel indultak; s a történelem szorításában, zaklató és tragikus tapasztalatok hatására közeledtek a modern költészet ellentmondásokat feltáró alakzataihoz, mélyebb dialektikájához és nagyobb szabadságához. A népköltészet egyszerű harmóniájától Bartók diszharmonikus világához, Petőfitől József Attilához, a költői tradíciótól a modern költői forradalmakhoz érkeztek el, akár az avantgárd vívmányaihoz. Alkotó személyiségük szerkezetében is átalakult, a történelem, az emberiség és a létezés dinamikájához, ellentmondásos természetéhez igazodott. Ennek a modernebb személyiségnek a kifejezéséhez az archaikus folklórban és a szürrealisztikus költészetben kerestek eszközöket. Juhász Ferenc, Nagy László, Kormos István, majd Csoóri Sándor, Fodor András, Szécsi Margit képviselték a folklorisztikus tradíció és a modern líra egységének gondolatát.
Hasonló folyamatok zajlottak le az erdélyi magyar költészetben is. Érdekes lehet megfigyelni, hogy az erdélyi magyar líra első, a háború után (1945 után) indult nemzedéke, például Kányádi Sándor, a folklorisztikus hagyományok elkötelezett vállalása után – munkásságának második évtizedében fordult a modern (az avantgárd) líra poétikai vívmányaihoz, a második nemzedék (vagyis a Forrás első nemzedéke), tehát például Páskándi Géza, Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Hervay Gizella és mások pedig az avantgárd szelleméhez és poétikájához kötődő indulás után fordultak az erdélyi magyar költészet, mindenekelőtt a helikoni líra hagyományos formáihoz, illetve a folklorizáció alakzataihoz.
Valójában a „klasszikus” avantgárd: a fiatal Eluard, Majakovszkij és Kassák jövőbe sugárzó derűje fénylett Szilágyi Domokos első verseiben. A „klaszszikus” avantgárd technikai érdeklődése, gépi csodáktól eredő ámulata is feltetszett, elsősorban a repülés öröme, az a lelkesítő élmény, hogy a gépi civilizáció végre megszünteti a távolságot nemzetek, kultúrák és emberek között. A repülőgép Szilágyi költői világában a jövőbe teljesedő civilizáció büszke jelképe lett. Az avantgárd nyugtalansága (nemcsak a szabad forma, a vakmerő szóképek, hanem mindenekelőtt az a lázas és nyugtalan költői érdeklődés, vállalkozó kedv, szenvedély, amely a látásmódot és a magatartást határozta meg) merőben új jelensége volt az erdélyi magyar költészetben a hatvanas évek elején. Az avantgárdnak azonban voltak hagyományai: a húszas évek költészete, Bartalis János lázas természetkultusza, Szentimrei Jenő szociális nyugtalansága, a fiatal Szemlér Ferenc nagyvárosi expresszionizmusa és a fiatal Méliusz József lendületes költői retorikája alapozta meg ezeket a hagyományokat. Évtizedek távlatából az ő türelmetlen jövővárásuk és indulatos lázadásuk kelt új életre Szilágyi, Páskándi és Lászlóffy verseiben.
A jövőt birtokolni vágyó szenvedély azonban csupán ellentmondásos érzés lehetett. A tragikus élmények újra meg újra beárnyékolták az ódákat és himnuszokat. Szilágyi Domokos költészetében mindinkább korunk alapvető élménye s ennek nyomán korszerűbb poétikája hatott: a küzdelmes szintézis igénye, amely egymásnak feszülő erőkből próbál rendet teremteni. Az a művészi igény és az a poétika, amelyet Bartók Béla neve jelez. Bartók, miként erről már szó esett, a magyar költészet egész újabb rendjére hatott, Juhász Ferenctől és Nagy Lászlótól Ágh Istvánig és Szilágyi Domokosig. A kolozsvári költő is felismerte, hogy a ma élő ember más viszonyban van a világgal, mint a „klasszikus” avantgárd költője volt fél évszázaddal korábban, idegtépő tapasztalatok előtt. Hogy ez a viszony kényszerűen ellentmondásosabb, feszültebb, nyugtalanabb; magába foglalja a gyász, a fájdalom, a csalódás, a kételkedés, a szorongás mozzanatait. Ő is Bartókban látta ennek az új művészi magatartásnak és poétikának a mesterét. „Fából faragott fájdalom, / kőbe kalapált gyűlölet, allegrobarbaro-jelen, / polifón álom, ó, jövő / rezdülj, végig, / a megismeréstől a fölismerésig, / a céltudatos húrokon” – írta közismert, Bartók Amerikában című versében. Egyszersmind a küzdelem etikája, a nyugtalanságokból épült nyugalom mellett is hitet tett: „Keserves és hosszú az út a léttől a megismerésig, a megismeréstől a fölismerésig. / A megismerés üdvözítő módja nem a megfogalmazás, hanem a teremtés. / A fölismerésé a küzdelem. / Így születik a nyugalom: nyugtalanságok egyensúlya.”
A nyugtalanságok egyensúlyának elvére épült költői magatartás és poétika természetes módon teljesedett ki abban a közérzetben, lelkiállapotban, amelyet Szilágyi Domokos „láznak” nevezett. A korlátozott, meg nem ismételhető emberi életből egyetlen szenvedélyes küzdelem lesz; küzdelem, amely az ontológiai és történelmi értelemben egyaránt szűkre szabott emberi létezés korlátait szeretné szétfeszíteni. „Bepörölni a létet az elmúlásért” – mondta a költő mintegy munkaterv gyanánt. E perlekedő, küzdő és lázadó vállalkozás öltött alakot szimfonikus költeményeiben; először az Emeletek avagy a láz enciklopédiájában, majd a Haláltánc-szvitben, a Kényszerleszállásban, a Napfordulóban, a Hogyan írjunk verseiben, az Ez a nyárban.
Az erdélyi költő valóban a küzdelmes-lázas állapot „enciklopédiáját” alkotta meg bennük: sorra vette a modern ember érzéseit és félelmeit, a köznapok kényszerű rendjéből kitörni próbáló küzdelem változatait és lehetőségeit. E költői szimfóniák: kísérletek a lázas állapot változataival. Szilágyi önmagán végezte a kísérleteket, Szabó Lőrincre emlékeztető bátorsággal és könyörtelenséggel figyelte, elemezte és ábrázolta belső lázait. „... egyetlen tudományom: az élveboncolás” – jelölte meg munkásságának vezérlő elvét: a feltétlen őszinteség magyarázatát. A „megismerés” és a „felismerés” csonttörő küzdelmeiben nem ismert pihenőt, egyezkedést. Mindent a végső következményekig akart végiggondolni, a felismert igazsághoz és úthoz a végsőkig ragaszkodott.
Igazsága csorbíthatatlan volt, képzelete, amely felismeréseit érzékletes képekbe öltöztette, szertelen. Bátran, sőt vakmerően élt a rögtönzött logika, a nyelvi ötlet, a váratlan kifejezés eszközeivel. Tehette, hiszen tudós módon, mondhatnók babitsi vagy elioti tudatossággal ismerte a költészet és a nyelv titkait, lehetőségeit, fortélyait. Kevés „avantgárd költő” ismerte úgy a magyar költői örökséget, mint ő. Ezért lehetett hiteles kísérletező szenvedélye is: szójátékai, nyelvi ötletei, barokkos formái mögött ott állt a klasszikusokon: Balassin, Csokonain, Aranyon, József Attilán, Weöres Sándoron iskolázott költői tapasztalat aranyfedezete. Hagyomány és kísérletezés szerves egységére is Bartók adott példát, általában a modern zene egy szintézist kereső irányzata. (Szilágyi Domokos világában, mint egy nyilatkozatában, kifejtette, általában meghatározó szerepe volt a zenének: kivált a preklasszikusoknak és a moderneknek.)
Hogy Németh László merész álma: a „bartóki szintézis” költészetünkben is megvalósult, abban az erdélyi költőnek is van szerepe. A szürrealisták látomásain az expresszionisták lendületén nevelkedett verseibe természetes költői gesztussal szőtte bele az ősi bájolókat, ráolvasásokat, népi imádságokat, a boszorkányperekre, Bornemisza Péter „ördögi kísérteteire”, a bujdosónótákra utaló szövegeket. „Régi magyarság” és modern költői kísérletezés, folklorizáció és avantgárd természetes egységét tudta kialakítani. Úgy kalandozott a világlíra frissen hódított tartományaiban, hogy megőrizte mindazt, amit a régi és a népi magyar hagyomány örökített át a nyelvben, a kifejezésben, a hangoltságban a jelen költőire.
A kísérletező költő nemcsak azért alakítja a nyelvet és a formát, hogy merőben új képi, grammatikai vagy ritmikai szerkezeteket hozzon létre. Nem pusztán a nyelv zenei vagy festői hatásának megújítását kísérli meg. Új szerepet szán a költészetnek, pontosabban arra törekszik, hogy a költészet megőrizze régi szerepét, amelyet az emberi gondolkodás, érzés és cselekvés alakításában töltött be a primitív ráolvasásoktól a tömegeket mozgósító romantikus harci dalokig. Ez a szerep, ahogy sokan, legnagyobb gondolati hatással Walter Benjamin megállapította, a modern költészettel, Baudelaire fellépésével alakult át vagy szűnt meg. A modern költő többnyire magányos jelenség, szűk körben hallatja szavát, a kultúra vagy az erkölcs nagy értékeit nem ő közvetíti a tömegek számára, legfeljebb magányosan tiszteli, őrzi és gondozza ezeket az értékeket. A modern költészetben testet öltő humánus értékek kisugárzása ezért nagyon is szűk körű. Zárt esztétikai értékek ezek, jelentőségüket többnyire csak a „beavatottak”, az „írástudók” ismerik. A modern költő vagy gőgösen és gyötrődve vállalja magányát, mindinkább csökkenő szerepét, vagy elszánt kísérleteket tesz arra, hogy kitörjön elszigeteltségéből.
Az avantgárd is ilyen kitörési kísérlet volt: a modern költő a hagyományos esztétikai elvek, szépségeszmények feladásával próbált új közösségi művészetet teremteni. Ennek a közösségi művészetnek az igénye az avantgárd története során mindig visszatért: a német expresszionisták, az orosz futuristák, a magyar aktivisták, a francia szürrealisták rendre kísérletet tettek azzal, hogy létrehozzák a kollektivitás forradalmi művészetét. Szilágyi Domokos avantgárdizmusában és szövegkísérleteiben: a Búcsú a trópusoktól verseiben is a kitörés vágya, egy új költői magatartás és egy új poétika megteremtésének igénye érvényesült.
Valóban új költői magatartás, amely a hagyományos esztétikummal radikálisan szakítva kereste a költészet mai hivatását. Szilágyi Domokos nem „szép” és „formás” verseket akart írni, nem „vallomásos lírára” törekedett, hanem arra, hogy minél pontosabban fogalmazza meg helyzetét, közérzetét, és minél pontosabban írja le magának a költészetnek megváltozott szerepét, alakuló lehetőségeit. Ezért elsőrendű szerepet a szerkezetnek adott: grammatikai és lexikai alakzatokkal dolgozott, az egymástól függetlenül született szövegeket is nagyobb kompozícióba rendezte, hogy mintegy végsőkig feszített rendben fejezzék ki az ösztönös érzések, tapasztalatok és felismerések egymást átszövő halmazait. Nem szóképekkel, metaforákkal és jelzőkkel akart hatást elérni, hanem szerkezeteivel, amelyekben az „idegen” szövegnek éppen olyan helye és szerepe lehetett, mint a saját invenciónak.
Ezért vett kihívó módon „búcsút a trópusoktól”: a szóképektől, a lírai vers hagyományos eszközeitől, és például tipográfiai megoldásokból építette fel a költeményt. A szerkesztett vers alkotó elemei különös feszültségbe kerültek, a felhasznált szövegeket ironikus idézőjelek vették körül. A saját és az idegen szöveg parafrazálta egymást, és ennek a parafrázisnak gyakran ironikus értelme volt. Szilágyi Domokos arra tett kísérletet, hogy másfajta, talán erőteljesebb kihívást, vonzást és evokációt jelentő költészetet állítson a régi helyére. Ezért mindegyre iróniával „idegenítette el” a költészet hagyományos eljárásait, technikáit és fogásait. Az irónia, korunkban legalábbis, gyakran jelenti a moralista öltözetét. Védőruhát azok ellen az erős sokkhatások ellen, melyek az érzékeny költői tudatot és lelkiismeretet érik és veszélyeztetik.
A moralista a költészet mint emberi tevékenység és mint társadalmi feladat, a költészet áthangolását ígérte: a lírát akarta közelebb vinni a köznapi léthez, visszavívni készült a költő régi szerepét. Az iróniával védett morál azonban, úgy tetszik, védtelennek bizonyult a lélek eredendő szorongásával szemben, amelyet újra meg újra felidéztek a történelmi létben szerzett tapasztalatok, nevezetesen a kisebbségi létben szerzett, mind nehezebben elviselhető tapasztalatok. Az ironikus moralista nagy vállalkozásokba fogott, a szkeptikus bölcselő azonban mind többet és mind keservesebben vívódott a pusztulás kísérteieivel. Eletében megjelent utolsó kötete: a Felezőidő (1974) már csak ezekkel a kísértetekkel küzdött, őket idézte, velük egyezkedett. „Hagyj magamba belémhalni” – szólt a Belémhalni, „Bezárattam, be örökre, / földi halálos körökbe, / elmúlás, fogadj örökbe” – zakatoltak a Pogány zsoltárok sorai.
Ahogy megsokasodtak a búcsúversek, a rekviemek, a siratók, úgy vált mind zengőbbé és dallamosabbá a nyelv és a forma. Szilágyi Domokos, aki korábban a költészet hagyományos díszeitől búcsúzott, most a világtól s az élettől búcsúzva olyan zengéssel keltette új életre ezeket a díszeket: a „trópusokat” és a muzsikát, mint korábban talán soha. A régi magyar költészet vagy a nyugatos líra elégikusan fájdalmas hangzását szólaltatta meg tiszta és telt zenei hangokon. Ekkor teljesedtek ki költészetében a hagyományos folklorizáció poétikai lehetőségei is, olyan versekre gondolok, mint a Vád, a Virágének, a Pogány zsoltárok, a Megvert az Isten, az 1974-ben közreadott Felezőidő versei, illetve Az ég, az ég című ciklusba rendezett hátrahagyott költemények. Ezek a versek a költészet és a népköltészet ősi zenéjét hozták vissza, mintha a költő a dallamban, a harmóniában keresett volna vigasztalódást. Aztán, mikor már e zene sem adott békét, felment Kolozsvár fölé az őszi tetőre, s maga választotta a pusztulást. A tornyokat nézte, mígnem a lassú méreg hatott és a szív megállt.

POMOGÁTS BÉLA