FÓRUM

„Építjük öröm-sejtjeinket”
Hervay Gizella korai költészetéről
A későbbi versek felől olvasva Hervay Gizella Forrás-kötetét, különösen fontos a Kispolgár-album című ciklus, ahol egy letűntnek, korszerűtlennek vélt életforma mozaikdarabjai sorakoznak egymás mellett: a nagymama arcképe, akinek „két összeborított tányér közé / egész élete belefért”; képek ballonkabátos kismamákról, akik a parkban üldögélnek naphosszat: „Növény-mamák – két kanál cukorra, / passzírozásra bólogatva / kötögetnek, horgolnak, kötögetnek, / nézegetik furcsállón, / hogy én mindig csak olvasok.” (Korszerűtlen alázat) A második kötettel kezdődően, A Fehér Tó városában vagy a még későbbi Pillanatokban már egyes szám első személyű a nejlonszatyorral, „újságpapírba csomagolt szerelemmel” utazó, cipekedő nő alakja. A szem, amely a Kispolgár-albumban megfigyelő volt, maga is megfigyeltté válik: „Esténként a kamaszok leszólítanak, / arcomba bámulnak, / – Mama! – kiáltják utánam röhögve, / és hógolyóval hátba vernek” (Pillanatok). Bizonytalanabbá lesz, kívülről megítélhetetlenné, hogy mi van a szatyorcipelés, a „két kanál cukor” és „passzírozás” mögött: a növényi lét egyszerűsége, kezelhetősége, vagy egyfajta teljességigény, amely át próbálja fogni a világ bonyolultságát. Maguk a Hervay-versek kezdik átértelmezni a korábbi verseket, ahogy a költő ráérez a „külső szem” létezésére – ezzel párhuzamos az a folyamat is, amelynek során az „életköltészetből” „életképköltészet” lesz azáltal, hogy eltűnnek a versekből az egész életidőre vonatkozó megállapítások.
Ez a ciklus természetesen az identifikáció tágabb értelmű problémáit is felveti. Az a nézőpont-változás, amelyet a külső szem létezésének megérzése jelent, egyben a fokozatos identitásalakulást is jelzi. A Kispolgár-album végső soron az elhatárolódás formuláit hordozza: a beszélő megkonstruál egy életformát, amelyet nem tekint a magáénak. A legérdekesebb kísérlet ebből a szempontból az, ahol nyelvileg is megképződik az identitás, amelytől elha-
Részlet egy készülő Hervay Gizella-monográfiából.
tárolódik a lírai én: a kispolgári lét maszkszerűen jelenítődik meg, amely alól itt-ott kikandikál egy másik arc. A versbeszéd, amely a maszkhoz tartozik, a századelő női költészetének impresszionista-szecessziós jegyeit hordozza parodisztikus átírásban: „Lehettem volna kisasszony is, / kinek a gond penész-szagú, / romantikus virág. / (...) És írtam volna bágyadt verseket. / Mint bársonyheverők omló süppedése, / hullt volna lágyan fénytelen szavam / elomló álmú, renyhe éjjelekbe.” (Csecsebecsék) Annak a költői hagyományvonalnak az újraelsajátítása és elvetése is tehát ez a vers, amelyhez Méliusz József a Forrás-kötethez írott előszavában (jobb híján) köti: „Költészetének kapcsolatait akaratlanul is felleljük a magyar líra legvonzóbb nőalakja, Kaffka Margit szabad verseinek impresszionizmusában, bár ehhez csak alkat s nem hagyomány fűzi Hervayt. (...) Hervay Gizellát költői rezonálásában tehát a közvetlen és bensőt remegtető élmény, a percnyi hatás megkomponálása, visszaadásának szükségérzete szólaltatja meg.”1 Voltaképpen Hervay „asszonyköltőségé”-nek a konstrukcióját valósítja meg Méliusz ezekben a sorokban (az előszó címében is: Egy asszonyköltő első verseskönyve elé), az igény alátámasztására viszont homályos, általános érveket állít. Kötnie is kell Kaffkához, de el is kell választania tőle.
Hervay költészetének „női költészetként” való olvashatósága bővebb elemzést igényel. Azok a szerepek, amelyektől a Kispolgár-album című ciklusban elhatárolódik, mindenesetre női szerepek. De nemcsak azok. Egyik tanulmányában Hans Blumenberg a fordulópontok velejárójaként valamiféle „új komolyság” fogalmát vezeti be – arról a viszonyulásról van szó, amikor a saját identitás affirmációja érdekében a korábbi, korszakforduló előtti identitásokat „könnyelműként” állítják be. Hervay és nemzedéktársai esetében ez a már emlegetett értelem-centrikusság miatt egyértelműen kimutatható: az igazságkeresés mint cél a ráció eszközeivel érhető el legkönnyebben egyszerűsíthető le az a pozíció, ahonnan ezek a versek megszólalnak. Hervay már a ciklusa címe által egy újabb korszakba helyezi el magát. „»Megalkotható« az az attitűd, amely révén úgy tűnik, hogy a történelem a végleg elmúlttól mint korábbi könnyelműségtől fordul el. Ez a magatartás az önigazolás és az új igények komollyá tételének céljából képes arra, hogy megteremtse önnön anakronisztikus, a nevetségességnek kiszolgáltatott ellenalakjait. A »polgárt« filiszterként, »igénytelenként«, »nyárspolgárként« [később: kispolgárként – B.I.J. megj.] kellett nevetségessé tenni, kiszorítani az aktuális időfolyamból, hogy az esztétikum és a politikum számára korszaka végének biztosítékát megszerezzék; mindeközben amaz »későpolgárként« épp azon volt, hogy minden addigi nem-polgárit asszimiláljon, és bukásainak leple alatt bámulatos integrációs teljesítményt nyújtson”2 – írja Blumenberg egy korábbi korszak fordulatkomponáló stratégiájáról.
A Hervay-költészet későbbi relatív „elkomorulásának” egyik magyarázata (az első kötet egyik leggyakoribb szava még az „öröm”) éppen az a paradoxon lehet, hogy a szereplehetőségek, amelyektől itt még megpróbál elhatárolódni, reális alternatívákként merülnek fel, s a hétköznapi örömök költészete a hétköznapi változatlanságok költészetévé válik (amely változatlanságok a konstrukció szerint a kispolgár-szerep velejárói).
A második, Reggeltől halálig című kötet egyik alapvető változása éppen az öröm-lehetőségek viszonylagossá tételéből fakad. Az öröm teremtődik, nem egyszerűen létezik: „csak az ember énekel: / örömöt teremt a fájdalomból” (Ének három hangra). Ebben a kötetben merül fel talán legélesebben annak a kapcsolatnak az igénye, amely az értelem/gondolat, a szavak és az öröm között létesítendő. Egyik versben még problémátlanul összekapcsolhatók ezek a szférák: „a gondolat kinyúló karívét, / amivel súlyos fájdalmaink közt / építjük öröm-sejtjeinket / és korszerű vágyainkat” (A Fehér Tó városa). Az öröm a gondolat, a fegyelem eszközeivel építhető fel, termelhető ki. Másutt, például az Egyszárnyú madárban az öröm és a szó együttesen állítja helyre azt a káoszt, amely egy „torzonborz lelkű” diák tudatában jött létre: „eltévedtem, a nap alattam / harsog, s felettem lóg a föld” – hangzik a diák szólama. A vers metaforikus szintje összekapcsolja a Hervaynál gyakori madár-képet a szóval, és együttesen fordítják visszájára, s ezáltal rendezik el ismét a világot: „És szavak egyszárnyú madara / ütődött a fák lélegzetébe – / (...) A csend a fáknak hófehér, / az embereknek éjszínű, / neked ugye, csak annyi, mint / egy kimondatlan szó csodája?” Az egyszárnyú madár, amely a szó képszerű megjelenítése, alighanem úgy képzelendő el, ahogyan Apollinaire Égövének híres soraiban: „Kínából pihik jöttek ép most karcsu mind s törékeny/ Egy szárnyuk van csak s párosan röpülnek fenn az égen” (Radnóti Miklós fordítása). Egyik madárnak szüksége van a másikra ahhoz, hogy repülhessen. (A kínai mitológiában az együtt repülő pihik közül egyik hím, a másik nőstény – a férfi és a nő közösségét is jelölik tehát egyben.)3. Hervay versében a szónak (madárnak) szüksége van a megszólítottra ahhoz, hogy betöltse rendeltetését. Bonyolult összefüggés-rendszer jön létre a beszélők és megszólítottak között: a vers beszélője hol a diák, hol egy megnevezetlen másik én, hol pedig egy bizonytalan identitású te, aki a fentebbi idézetben alighanem az olvasóval azonosítható. Jonathan Culler írja a megszólító poétikai alakzatról, az aposztrophé-ről, hogy „nem a szó jelentésén változtat, hanem magán a kommunikációs folyamaton vagy szituáción”.4 Hervay versében ebben a sokszoros egymásra vonatkoztatottságban magának a madár szónak a jelentése is kimozdul, hiszen nem egyértelmű, melyik beszélőben vagy megszólítottban rendezi újra a kaotikussá lett világot. Sőt, ha nyomon követjük a madár-motívum vándorlását több versen keresztül, ugyanannak a létállapotnak (káosznak) több nézőpontból való szemléléséről beszélhetünk a Hervay-költészetben.
A Villanó című versben ugyancsak a madár képéhez kötődik az öröm létrejötte: „Ó, elég egy villogó fehér hasú madár, egy szárnycsapás elég, / s már könnyű vagyok, és könnyű a szomorúság. // Van-e ilyen fehér tündöklésű szó? / Ilyen lélekbe hasító, egeinken ívelő, / örömvillanású, fuldokló-szép szó van-e?” Itt viszont már nem kapcsolódik automatikusan az öröm-fordulathoz szó. A fordulat nem indokolható racionálisan, nem hozható létre szavakkal. Repedések mutatkoznak tehát azon a gondolat–szó– öröm építményen, amely a korábban elemzett versekben működni látszott. A Hervay-költészet nem állandó jelentésű szimbólumokat termel. Az, hogy az egyik versben egy probléma meg- és feloldható, nem jelenti azt, hogy egy másikban ugyanaz a megoldás ugyanúgy működik. Így az örömhozó madár-motívum a kötet egyik versében az ellenkezőjébe fordul át. A Temetés Tulcsán éppen azt mutatja meg, hogy a madár hangja nemcsak az örömé, hanem a fájdalomé is lehet.

madárhangon kifejezhetőbb a fájdalom,
a fájdalom hangja nem emberi hang,
sohasem az.
hallgasd csak, hogy vijjog, sikoltoz,
hogy rikolt,
hallgasd szívedben szörnyű szárnycsapásait,
leselkedik rád, lecsap, szívedbe vájja csőrét,
ragadozó madár, hangja nem emberi hang.
Már a második kötetben megvannak tehát azok az elemek, amelyek majd a Kettészelt madár című rekviemben értelmeződnek újra, és illesztődnek össze más módon. Az Apollinaire-t idéző „egyszárnyú madár”-ból „kettészelt”, társát elvesztett madár lesz. Az a madárhang pedig, amely a fenti versben metafora, az 1978-as kötetben majd költői diskurzussá transzponálódik.
De térjünk vissza az értelemhez, amely, mint láttuk, az öröm egyik alapösszetevője az eddigi Hervay-versekben. Vajon itt is ugyanarról a mindent átfogó alapelvről, világmagyarázatról van szó, mint a Forrás-kötetben?

Részben igen. hiszen a Reggeltől halálig verseiben túlnyomórészt még mindig működik az eláltalánosítás alakzata.5 Főkent a kötet első szövegeiben, ahol a ráció, a funkcionalitás az alvás, az álom világát is magáénak követeli (Álom a történelemben), vagy ahol „húszezerévessé” tágul a jelen (Emléktelenül). Fontos ugyanakkor nyomon követni azt a változást a kötetben, amely részben összefügg az öröm-elv változásával is. Láng Gusztáv a Reggeltől haláligról írott kritikájában felfigyel egy olyan verstípusra, amely nem szólaltatja meg a remény hangjait, amely nem oldja fel az Egyszárnyú madárhoz hasonlóan a káoszt. „Hervay versei között is akad, amelyben a modernnek, urbánusnak nevezett életérzés szólal meg; valami megnevezhetetlen szorongás, sikoltó riadalma a léleknek, és formát, logikát elsöprő komplikáltsága a kifejezésnek (Ki-ki hazamegy, Józanság, Tutajon). Az ilyen kaotikus sodrású érzelmek, ha rezonálnak is az olvasóban, viszolygást is keltenek, amit a fegyelemhiány, a rációnak a káosz előtti fegyverletétele okoz” – írja Láng.6 A kritikus viszont nem figyel fel arra a szerkezetre, amely a kötet első ciklusában kialakul. A problémátlan(abb) öröm versei után következnek a Föld csillaga című ciklusban azok a versek, amelyeket Láng kiemel, s amelyek valóban a szorongás érzését szólaltatják meg oly módon, hogy a szavak nem képesek befolyásolni ezt az állapotot: „szavaik csak elsiklanak a gondolat mellett, / fel-felbuggyannak helyette, s elakadnak végül”. (Ki-ki hazamegy) A ciklus végén viszont ismét olyan verseket találunk, amelyek az eláltalánosítás gesztusában oldják fel a problémákat: „Lám, a történelem tenyerén / összezsugorodik az emberi fájdalom, / összezsugorodik a végtelen egyéni fájdalom.” (A történelem tenyerén) Ez a cikluson belül követhető folyamat azonban új értékjelentéssel látja el az értelmet, a kijózanodás értékként érzékelt jelentéstartalmával. Az értelem így a ciklus végére már nem ugyanaz a ráció, mint az első kötetben vagy a ciklus elején. A versek beszélője nemcsak azokból a kaotikus érzelmekből józanodik ki, amelyeket Láng Gusztáv kiemel, hanem a mindenféle illúzióval való leszámolás foglalkoztatja. Az értelem tehát fokozatosan elveszti azt az ujjongást kiprovokáló töltetét, amelyet a Virág a végtelenben ünnepelt, és az „illúziótlanság" irányába mozdul el. József Attila számvető soraira emlékeztető mondatok olvashatók ezekben a versekben (a ciklus közepén, a fordulat tájékán): „Szemed összehúzod, hűvös lesz a tekinteted, / nyugodt leszel és okos – talán még megmentheted / tiszta homlokodat” (Szigorodó-szemű). Az egyszerű leírás helyett analitikussá válnak ezek a versek, akár emberi kapcsolatokról szólnak, akár egy-egy léthelyzetről. Ezzel a fordulattal cseng egybe az az újfajta identitáskonstrukció is, amelyet a kötet második részében valósít meg a költő, és amely – ismét József Attila-i metódussal és mélységben – a gyermekkorból indul ki, önreflexióra utaló képpel indítva a ciklust: „gyenge hangom kútba hull, kútba kiáltok, / öblösen görög lefelé a hangom, / gyenge hangom üvölt odalenn a kútban, / megborzongok, micsoda borzalmat okoztam! / Megborzongok, micsoda emléket őrzök!” (Szivárvány) A gyermekkor, az anyakép és a szerelem képei egymást kommentálják, magyarázzák. Nem mindig azzal az intenzitással, mint József Attilánál, de kegyetlen remekműveket is eredményezve, mint amilyen a ráció kontroliján túljutó, de magát a ráció analízisének alávető Ennyi című vers:
Hát végigcsináltunk mindent,
amit két szerető egymással megtehet.
A lebegő jóság láthatatlan maradt körülöttem,
hát hogy megláss mégis,
nagy ívben leköptelek.
S most pompás, hogy én is szégyellhetem magam.
Annak a kiküzdött józanságnak a versei alkotják a kötet második részének legjavát, amely az első ciklus folyamatának eredménye: „jogunk van az egyetlen nézőponthoz, / ahonnan a teljes élet áttekinthető” – fogalmazza meg az igényt A Fehér Tó városa, egyre nyilvánvalóbb ugyanakkor a versekben, hogy ezért a nézőpontért meg kell küzdeni. A költő tehát továbbra is fenntartja az egységben való látás abszolút értékként való tételezését, de már nem látja problémátlanul megvalósíthatónak.
A test már nem egyértelmű örömforrás, mint az első kötet Így élni mindig című versében, amely a korai avantgárd testkultuszát idézte: „És haraptunk a levegőbe, / és kipróbáltuk minden izmunk, / és fitogtattuk erőnk, testünk, / s a kacagásban lubickoltunk...” Változásaival (ráncaival), kiszolgáltatottságával együtt jelenik meg itt a test, s egyre inkább azok a vonalai hangsúlyozódnak, amelyeket Bahtyin a groteszk testábrázolás kulcselemeinek tekintett – a nyílások, a kiszögellések: „kegyetlen, törékeny vállad: penge, / seb-szájad: kelevény” – mondja az Egyedül. A groteszk képek itt a teljességeszménnyel szemben tűnnek fel, a testi fogyatkozások, változások mindig a hipotetikus teljességre vonatkoztatandók. Az a modernség kereteibe illeszthető gondolatmenet, amely felértékeli a rációt, egyben leértékeli az ösztönt és „hordozóját”, a testet, amelynek változása, öregedése a megcsonkulás analógiájára értelmeződik. Két ember összetartozásának megszűntét a versekben hasonló logika mentén kísérik a megcsonkulás képei: „Hogy ne láss sírni, kivájod a szemem, / s én vakon, émelygős szerelmesen / meredek rád, tapogatózom, nem talállak, / mögöttem felborzolt szőrrel vinnyog a bánat.” (Hold)
A gyermekkor, a személyes múlt újraértelmezése, újrafelépítése ugyanannak a folyamatnak az analógiájára működik a kötetben, mint az első ciklus értelem-elvének alakulása. A változás a szavak használatára is kihatással van, és abba az irányba mutat, amelybe igazából a Tőmondatok és az Űrlap verseiben történik döntő lépés: az episztemológiai-nyelvi önreflexió felé. „A nagy szavakat, mint olcsó ruhát, / levetettem” – írja a kötet utolsó versében Hervay. „Ami lettünk volna, vagyok egymagam. / (...) Amit kimondani nem tudtam neked, / látod, most munkám okos része lett.” (Étellel, csenddel...) Az értelem a Hervay-költészetben ekkortájt magának a megismerhetőségnek az irányába fordul, ennek a problémának a felvetése azonban a Reggeltől halálig szótárával még nem valósítható meg radikális módon.

BALÁZS IMRE JÓZSEF

1. Méliusz József: Egy asszonyköltő első verseskönyve elé. 5. In: Hervay Gizella: Virág a végtelenben. Bukarest, Irodalmi, 1963.
2. Hans Blumenberg: A korszakfogalom korszakai. Helikon, 2000/3. 318–19.
3. Vö. Réz Pál: Apollinaire világa. Budapest, Európa, 124.
4. Jonathan Culler: Aposztrophé. Helikon, 2000/3., 370
5. Az általánosításnak olyan típusaira gondolok a szó használatakor, amelyek esetében ez az alakzat mintegy eltéríti, ugyanakkor be is határolja a kép jelentését. Az eláltalánosítás ugyanis elvonatkoztatás is: kénytelen elhagyni a jelentéses elemek némelyikét ahhoz, hogy egy elvontabb szinten rekonstruálja azt. Ez az alakzat a korabeli költészetben – nemcsak Lászlóffy Aladárnál vagy Szilágyi Domokosnál, hanem a korábban induló költőknél is – meghatározó jegynek mondható mind világképi, mind nyelvi szempontból.
6. Láng Gusztáv: Értelmes ének. 7. In uő.: A jelen nyomában. Bukarest, Kriterion, 1976.