Carl de Nys
MOZART – A MEGTESTESÜLÉS MUZSIKUSA
Egy teológustalálkozó alkalmával Karl Barth ekképp szólt katolikus kollégáihoz: „Meddig várat még magára a pillanat, amikor végre ti is kanonizáljátok Mozartot? No, nem az embert gondoltam, csak a muzsikáját...” És ki ne emlékeznék a zeneszerző születésének kétszázéves évfordulóján elhangzott, azóta sokszor idézgetett kijelentésére: „Nem vagyok biztos abban, hogy az angyalok Istent dicsőítendő egyvégtében Bachot játszanak; ellenben mérget veszek rá, hogy, ha maguk között vannak, Mozartot hallgatnak, és istennek is különösen kedve telik ilyenkor bennük.”¹ Ml több: a jeles bázeli teológus egyik hallgatójának szakdolgozati témáját a teológia és a muzikológla határterületén jelölte ki, ezzel a címmel: W. A. Mozart – eine theologische Deutung (Mozart – kísérlet egy teológiai értelmezésre).²
Vallásos témák – profán témák
Mozart zenéjének van tehát egy teológiai vonatkozása is. Ennek felfedését, értelmezesét már sokan elvégezték. Úgy is mondhatnánk: nem juthatunk el e világ lényegének megértéséhez, ha nem ezen keresztül közelítünk hozzá. Nyissuk ki a Varázsfuvola partitúráját, mégpedig egy zeneileg jellegzetes részhez: II. felvonás, a próbák jelenete. A szakirodalom egybehangzó véleménye szerint a tűz- és vízpróba helyszínéül szolgáló barlang bejáratát őrző vértesek duettjének tárnája nem más, mint egy korál – vagyis a reformáció korában született „liturgikus ének” – témája: Ach Gott, vom Hímmel sieh darein; ez a Luther-féle Kyrie-parafrázis. Georges de Salnt-Foix³ Jelzi, hogy a duett hangszeres bevezetőjének témája a salzburgi orgonista, F. I. H. Biber Missa in Honorem Sancti Henricijének harmadik Kyrie-témájával azonos. Van itt még egy ellenszólam, amelyet nem lehet dallamszerűen idézni, de amelyben az utalás szintjén felfedezhető egy másik korál- (a Christ, unser Herr, zum Jordan kam) dallama. Emellett a jelenet, melyben Tamino és Pamina vállalja a tűz és víz próbáját, már tematikája folytán is – utaljunk itt Jézus megkeresztelkedésére – invokálja a Szentháromságot... Következésképp nem tűnik légből kapottnak az a feltételezés, miszerint itt egy összefüggő teológiai szimbolikával van dolgunk: miért ne beszélhetnénk itt a Szentháromság nevében történő vízkeresztségről és a szerelem Lelkének – eme új templomban lángra lobbanónak – a nevében történő tűzkeresztségről?
Ezt a feltételezésemet Jean Chantavoine egy korábbi híres munkájában⁴ kifejtett álláspontja is igazolja, amely Mozart zenei világának ritka koherenciáját veszi alapul. Az említett mű szerzője a leghíresebb operák elemzése során kimutatja, hogy egyidőben egymástól igen távol eső darabokban egyazon szavak, drámai vagy pszichológiai szituációk azonos zenei alakzatokban jelennek meg: Mozart „zenei szavajárása” tehát igen következetes és pontos.
Amennyiben felmértük e témák Jelentését és jelentőségét a Varázsfuvolában, nem lepődhetünk meg azon sem, hogy Pamina egyetlen áriája, az Ach, Ich fühl’s („Meg sem állt és máris eltűnt...”). Mozart tragikus hangnemében, gmollban⁵ szólal meg, és a hatalmas d-moll Kyrlét idézi fel, amely a legfrissebb kutatások szerint egyébként az operával egyazon évben, Mozart életének utolsó esztendejében íródott.⁶ Az említett Kyrie tonalitása az egész Mozart életműben az engesztelő, a megváltó szenvedés hangneme. Annál meghökkentőbb a tartalmi kontraszt miatt Papageno áriája (no. 20) az Ein Mädchen oder Weibchen wünscht („Egy tűzről pattant lányka...”), amely ennek a hangnemnek a párhuzamos dúrjában, F-dúrban szólal meg. Mint tudjuk, a jelenetben Papageno nemrég szökött meg a veszélyes próbák elől, s nem hajlandó döntésén változtatni mindaddig, míg a Beszélő fel nem javítja megcsappant erejét egy jó bor kíséretében felszolgált pompás lakomával. Óhaja teljesül, ekkor dalolni kezd: „Egy tűzről pattant lányka...” Egy amerikai muzikológusnak a dal melódiáját, pontosabban cantus firmusát sikerült azonosítania, mégpedig nem mással, mint a Nun lob, mein Seel, der Herren kezdetű korállal, amely egyben a Magnificat német parafrázisa is...⁸ Lám, milyen mélyről fakad Mozart sajátos humanizmusa. E szemlélet sajátja, hogy szent és profán között nincs határ, a teremtésben nincs semminemű szakadás. A Megtestesülés forrásvidéke ez, azé az eszméé, amelyet Szent Ireneus így fogalmazott meg. Isten azért lett emberré, hogy az ember Istenné válhasson. Az, hogy Mozart utolsó előtti operájának ilyen egyértelmű válasza van a hit kérdésére, annak a jele, hogy az érett zeneszerzőnek sikerült e gazdag hangzásvilágot ezzel a mély humanizmussal ötvöznie – íme, a hatalmas szakirodalom által oly kevéssé hangsúlyozott aspektus.
A Megtestesülés
A tizenkét éves kisfiú első remekműve az az ünnepi mise (énekhangra, kórusra és zenekarra), amelyet az 1768. december 7-én felszentelt bécsi császári árvaház templomának ünnepségére írt.⁹ A Kyrie indítása, akárcsak az Agnus Dei nagy része olyan áthatóan tragikus hangvételű, amilyenhez hasonlót hiába is keresünk a korszak miséi között, az Et incarnatus est lélek indító áhítata sem kevésbé újszerű. Az ifjú rendkívüli személyisége még ennél is markánsabban nyilvánul meg abban a két hónappal később írt „rövid misében”, amely a salzburgi egyetemi templomban tartott „Negyvenórás ima” alkalmából készült. Közvetlenül a Hamvazószerdát megelőző három napon keresztül ez az ima egyfajta bűnbánati rítus, amely felkészít a nagyböjtre, hogy megélhessük a szenvedéstörténetet és a feltámadást. Az Et incarnatus estben semmi sincs a hagyományos pasztorális jellegből; fegyelmezett partitúra, amelyben az ex Maria szavak alatt a zenei vonalvezetés szimbolikusan a kereszt alakját ölti magára. A Benedictusban Mozart teljesen szakít a hagyományos formával: előttünk egy zaklatott vonalvezetésű partitúra oldal, amelyet a szoprán és az alt kromatikus ereszkedése indít, mintegy az áldozatot sugallva; a fiatal muzsikus tudja már, hogy a 118. zsoltárnak ez a részlete – az Úr Jeruzsálemi bevonulása – egyszersmind a szenvedéstörténet „kapuja”. És a mise kézzel írott eredetije magán viseli annak a valódi küzdelemnek a nyomait, amelyet a szerző a mű befejezéséig oly intenzitással vívott, mint aki maga is részese ennek a szenvedésnek.¹⁰
Tizenötévesen Mozart egyhuzamban megírja első jelentős operáját, a Mitridate, Re di Pontót (KV118/74c), és egyetlen oratóriumát a La Betullia liberatát (KV118/74c). Míg az operában csak helyenként lep meg minket különösen jól sikerült oldalakkal, addig az oratórium már remekmű a javából. Ez utóbbi témája igen egyszerű: a cím ellenére nem arról szól, hogy Judit kiszabadítja a Betulliában fogva tartott izraelitákat, elhozva Holophernész fejét váltságdíjul, hanem Achlor ammonita vezér megtéréséről, aki átpártol az izraelitákhoz, s aki Isten csodálatos hatalmát megtapasztalva felveszi az izraeliták hitét. Amital megindító áriája (no. 13), a Con troppo real vilta kitűnő alkalom az ifjú muzsikusnak, hogy elmondjon mindent a bűnbánatról. A fináléban felcsendülő kórus hálaadó éneke a gregorián móduszban, tonus peregrinusban, az úgynevezett hetedik egyházi móduszban szólal meg, amelyet ekkor még a d-moll egyik archaikus formájának tartottak, és amely a vasárnapi vecsernyéken énekelt In exitu Israel kezdetű zsoltárnak is a hangneme.
Jóllehet, itt most nem vehetjük sorjába Mozart minden vallásos szerzeményét, nem hagyhatjuk ki semmiképp az életmű abszolút csúcsai között számontartott, jóllehet nagyon ritkán játszott művét, a C-moll Misét. Egy 1783. január 4-én kelt levelében édesapjának arról vall, hogy ezt a művét nem megrendelésre, hanem egy belső hangnak engedelmeskedve írta.¹¹ A partitúra az Et incarnatus est ex Maria Virgine et homo factus est passzus után, amely egy rendkívül nagyívű és ritkaszép ária része, mintha megtorpanna; mintha Mozart rádöbbenne arra, hogy a végső lehetőségek határához érkezett el akkor, amikor az ária vége felé az énekhang éteri magasságokban lebeg, szinte rezdületlenül, s körülötte aranyködként csupán a három fúvóshangszer hangjai mintegy „ministrálnak”¹². Mozart számára a Megtestesülés alapvető valóság, ezen nyugszik teljes emberismerete, s ebből fakad az is, hogy az ő színpadán nincsen egyértelműen negatív szereplő, mert nem az sem Don Giovanni, sem Élektra az Idomeneóban.
 
Parabolák
Ez a magyarázata annak is, hogy első jelentős operája épp az Idome neo Re di Creta.¹³ Az antik mítosz, amelyet Jephté-változatban az Ótestamentumban is megtalálunk, a librettista Varesco abbé tollán Mozart hatására teljesen átalakul. A Jóslat, Isten hangja visszautasítja az emberáldozatot, s arra kényszeríti Kréta agg királyát, hogy lemondjon, és helyébe a fiatal Ilia-Idamante párost teszi. Egy jó rendezésben a neki nyújtott koronát az ifjú király a felesége fejére helyezi, miközben visszautasítja a felé nyújtott kardot annak jeléül, hogy hatalmával ő a szeretet, a béke és az igazság világát kívánja megalapozni. A Mozart-kutatás egyik új felfedezésének számít – bár a szakirodalomban még nem honosodott meg igazán – az a tény, hogy utolsó, soha be nem fejezett operájának a La clemenza di Titónak a témáját maga választotta.
A Don Giovanni fergeteges prágai sikerét követően a Nostic színház in tendánsától, Guardasonitól újabb megrendelést kap egy operára, de ő a híres Metastasio librettót Lorenzo Da Ponte mesterével, Caterino Mazollával „igazi operává” íratta át, ahogy egy feljegyzésében olvashatni. Mozart két évvel a Cosi fan tutte és A varázsfuvola előtt, még 1788-ban nekifogott ennek megírásához. De időközben Guardasoni otthagyja Prágát, és a megrendelést csak 1791 júliusában újítja fel, ez alkalommal már oly szándékkal, hogy a mű II. Lipót cseh királlyá koronázása alkalmából kerüljön bemutatásra az óv szeptemberének első heteiben. Mozartnak itt-ott változtatnia kellett a már kész részeken, hogy az egyes előadók képességeihez alkalmazza azokat: így lesz például az egyik tenor szólam kasztrált tenor szólammá, s ezt a zeneszerző igen fájlalta. A témaválasztás sokatmondó: Titus császárról van szó, aki lemond a szeretett nőről, és megbocsát legjobb barátjának, akivel a szerelme merényletet forralt ellene. Mélységesen emberi opera ez, hiányzik belőle az opera seria minden sémája, igazi mozarti remekmű. A legsikerültebb részekhez tartozik az első felvonás fináléja, amelyről joggal mondható az, hogy itt Mozartnak sikerült teljes egészében elérnie azt, amit már az Idomeneóban megkísérelt.¹⁴ Mozart itt arról az emberi Jóságról írt parabolát, amely akár az önfeladásig képes tisztának maradni. Ez a jóság ugyanakkor egy olyan emberben testesül meg, aki a földi hatalmak legnagyobbikat tudhatja a magáénak. Érthető, hogy ezt a művét Mozart a Don Giovannit követően kezdte írni, miután már letudta azokat a kínokat, amelyeket ez az opera furcsamód épp rá, a született drámai muzsikusra mórt, egészen odáig menően, hogy többször megváltoztatta a darab menetét, kivett és hozzátoldott, többféle fináléval próbálkozott; mint ismeretes, a bécsi bemutatón a darab Don Juan halálával ért véget. Mindez kétségkívül azzal magyarázható, hogy ebben a dramma giocosában (fordítsuk talán fura kis drámának...?) kénytelen volt olyasmivel foglalkozni, ami nem igazán emberi, s ami a Szentírás szerint „a bűn misztériuma”, vagyis a világban lévő rossz kérdésköre.
Innen ered az is, hogy Da Ponte és Mozart Don Giovannija elsősorban nem a nőcsábász figurája, s végső soron nem is az a szoknyavadász, akit egyéb sem érdekel, minthogy áldozatainak névsorát duzzassza. Hatalma minden eszközével gátlástalanul visszaélő arisztokrata ő, aki ily módon tiltakozik bármi néven nevezhető törvény és rend ellen; nevetséges kísérlet tehát az ő Viva la libertáját holmi forradalmi elkötelezettségűvé átfesteni Ez a Don Giovanni nemet mond mindenre; akárcsak Goethe Faustjában, benne is az örökös tagadás szelleme ölt testet. A Kormányzóval folytatott párbeszéd kulcsjelenetében Elvira kétségbeesett, ám meghiúsult megmen tési kísérlete után sem átallja egyre csak azt ismételni: „Nem, nem, nem!” Emberi ésszel képtelenség felfogni, hogyan mondhat valaki utolsó lehelle téig nemet a szeretet hívására.
Az sem véletlen, hogy Mozart színpadi műveiben Don Giovanni az egyetlen, akinek nincs egyetlen komoly áriája sem: a Finch’ an dal vino jobbára monoton domináns-tonika váltakoztatás; a mandolin kísérettel el őadott szerenád pedig félig-meddig népdal... Persze ott van még a La ci darem la mano, de ez tulajdonképpen Don Giovanni és Zerlina duója, és a lány romlatlan fiatalsága sugárzik belőle. Felhívták már arra is a figyelmet, hogy ez az egyetlen Mozart-opera, amelyben a színpadon imádság hangzik el: Vendica il giusto cielo. Az első felvonás fináléjában az álarcosok tercettjében a hagyományos egyházi zene fuvalma lengi körül. Mi több: egyértelmű az a teológiai utalás, amely a II. felvonás fináléjában a Kormányzó szájából hangzik el: ki egyszer égi eledelt ízlelt, nem vágyik többé halandó ételére. Darius Milhaud hívta fel a figyelmemet egy rádiós beszélgetés alkalmával arra, hogy a fenti szavak egy már-már rigurózus tizenkét hangból álló sorozatra hangzanak el – egy dodekafón periódusra tehát –, amely Milhaud szerint rejtetten a tizenkét apostol vacsorájára, tehát az Eucharisztia, a szeretet szentségének megalapítására utat A Don Giovanniban Mozart nem jut el megnyugtató következtetésig: még a végső szextett sem teszi helyére a dolgokat, marad a suspens. A rossz (s így a halál) kérdése menthetetlenül nyitva marad; a zeneszerző utolsó művében, a Requiemben szembesül vele újra, de ezt a művét már nem tudja befejezni, s ebben kétségtelenül az is döntően közrejátszott, hogy nem is adhatunk e kérdésre választ, amíg e világban élünk.
Szent és profán mezsgyéjén
Mindössze két Mozart-opera cselekménye zajlik egyértelműen emberi környezetben: a Figaro házassága és a Cosi fan tutte. A Figaróban Da Ponte és Mozart teljesen aktuális témát dolgoz fel; ami a politikumot illeti, ők még Beaumarchaisnál is merészebbek. A palota kertjében játszódó IV. felvonás nyílt utalás A Királyné Nyakéke körüli botrányra, míg Figaro áriája (no. 26.) az Aperite un po quegl’ occhi kihívó provokálása a császári cenzúrának. De nem ez az érdekes Mozartnál: már a nyitányban felhívja a figyelmet azzal a nyolc helyett mindössze hót ütemig tartó pp periódussal arra, hogy ebben a vígoperában működik egy rejtett értelem, egy olyan építkezés, amelynek szerves következménye a finálé, Ah tutti contenti saremo cosi, s ide jutva már jóval túl vagyunk a még ki sem robbant Forradalmon, Itt a zene már Beethoven IX. szimfóniáját előlegezi, és a gróf is eljut oda, hogy felismerje a szerelem igazságának hatalmas erejét.
A III. felvonásban, amikor a „bolond nap” minden zűrzavara tetőpontjára hág, a grófné elénekli azt a Dove sono i bei momenti (no.20.) áriát, amelyről már könyvtárnyit írtak, mégpedig azért, mert szinte szószerint idézi az úgynevezett Koronázási Mise (KV317) Agnus Deijét. A vaskalaposok istenkáromlást emlegetnek, és nem rejtik véka alá azt a meggyőződésüket, hogy Mozart csupán helyezkedésből és salzburgi státusa megőrzése végett írta volna egyházi műveit. A legfrissebb kutatások alaposan rácáfolnak az ehhez hasonló állításokra¹⁵: ezek ugyanis azt bizonyítják, hogy 1788-ban Mozartot teljes egészében lefoglalta az egyházi zene; 1791-ben egyébként a bécsi Szent István templom segédkarnagya lesz. Már 1786-tól hozzákezd a La Betullia liberata bécsi felújításához, és a C-moll Mise Kyriéjét és Gloriáját áthangszereli oratorikus formára Dávid vezeklése címmel (KV469).
Az említett áriában felhasznált Agnus Dei valódi hordérejét világítja meg Mozartnak az az 1789-es lipcsei kijelentése, amely a Bach-követő Doles kántorral folytatott beszélgetése során hangzott el, ekképpen: „Ön nem értheti, mit jelentenek ezek a szavak: Agnus Dei qui tollis peccata mundi, donna nobis pacem. Ezt csak az értheti, ki, mint jómagam is, kora gyermekségétől fogva hitünk szentélyébe bevezettetett, ahol remegő lélekkel várta a szentmisét, az áldozást, bár nem is tudta igazán, miért is, és közben úgy érezte, bensőjében valami szárnyalni kezd s nem is tudta pontosan, mit is jelentett a szó: boldogok, de érezte, hogy igenis boldogok azok, akik az Agnus Dei alatt térdre borultak és áldoztak, és amíg ők a szentséget magukhoz vették, ezen térdeplők lelkéből a békés ujjongás hangján csendült fel a muzsika: Benedictus qui venit stb. – indez így tehát egészen más.” Nyilván a beszélgetés lejegyzőjének nem sikerült Mozart stílusát töretlenül visszaadnia, annál inkább tolmácsolhatta viszont hallatlan meggyőző erejét.
A grófné a kétségbeesés elől a gyermekkora, a szerelme (majdhogynem azt írtam: az első szentáldozása) boldog napjainak emlékéhez menekül. Mert ahogy J. H. Newman egyik elmélkedésében¹⁷ megfogalmazta: „... az emberek hajlamosak azt hinni, hogy az elmúló évek után sóhajtoznak, holott ami ezekben szép volt a számukra, az Isten jelenléte volt. (...) Miközben a múltat fájlalják, igazából a jövendő nosztalgiája kínozza őket. Nem mintha valóban újra gyermekként kívánnának élni, sokkal inkább angyalként – Isten közelségében.”
Hogy vígopera és vallásos zene között mennyire nincs itt határ, egyebek mellett számot tematikai rokonság is bizonyítja. A példa kedvéért hadd említsük meg Barbarina kavatináját a IV. felvonás elejéről, amely KV321es Vesperás 110/111-es zsoltárával rokon. Jegyezzük meg, hogy a két szöveg komplementáris jellege éppoly nyilvánvaló, mint például egy Bach kantáta esetében.
De talán egyik színpadi művében sem tündököl oly átható erővel Mozart eme evangéliumi antropológiája, mint a Cosi fan tuttéban, amelyet oly gyakran kisajátítanak maguknak hol az irodalmárok, hol a rendezők. Mozartnak ez az egyetlen operája, amely a mindenkori hallgatóhoz-nézőhöz talán a legközvetlenebbül tud szóim épp a szereplőivel: ezek a két fiatal lány és a két ifjú, nő meg a szobalány és az öreg filozófus barát. Hogy miért épp a nápolyi öböl a cselekmény színhelye, egyszerű rá a magyarázat Mozart a rajongásig szerette Olaszországot H. Taine nyomán többek felhívták a figyelmet arra a kontrasztra, amely a gyakran börleszk, komikus színpadi történés és a kifejezetten „mennyei”, légies, néha már a tragikum határát súroló muzsika között feszül. Egy alx-en-provence-i fesztiválelőadás kapcsán Henri Calllot így ír a 10-es számú, Soave sia il vento kezdetű tercettről: „Ez a valóban fenséges muzsika mérhetetlenül többet fejez ki, mint amit egy távolodó bárka látványa jelenthet – mert a tenger a végtelenség jelképe és az Istené, és óhatatlanul jut eszembe ennek hallatán Claudel mondata, amely titokzatos módon egybecseng e muzsika éteri üzenetével...” (Je suis libéré du changement et de la diversité).¹⁹
Rejtjelezett üzenetek
Végső soron mind az Ideomeno, mind a Figaro, de éppígy a La clenenza di Tito (a Don Giovanni nem egyértelmű e tekintetben) vagy Da Ponte és Mozart új közös alkotása, a Cosi fan tutte is ezoterikus jellegű, egyfajta beavató szertartás színrevitele Don Alfonso és a két ifjú 3-as számú tercettjétől kezdődően utal erre a partitúra. Miután megtörténik a fogadás, a dráma alapszituációja – vagyis, hogy Alfonso be fogja bizonyítani, hogy a két ifjú hölgy éppoly esendő, mint a két ifjú vőlegény – a tercett arról szól, hogy mindhármójuk már jó előre örvend annak, hogy meg fogja nyerni a fogadást. Ekkor csendül fel, mégpedig több partitúraoldalon kérésziül Mozart utolsó befejezett művének első kórusszáma, a Szabadkőműves kantáta (KV 623), amelyet 1791. november 15-én vetett papírra. Keresnünk kell tehát ebben a zenében valamiféle rejtjelezett üzenetet Erre figyelmeztetnek egyébként Don Alfonso szavai is, mert ő azt a bölcset dicséri, ki a dolgok valódi értelmét képes fölfedni (Fortunato I’ uom che prende ogna cosa per buon verso). És énekli mindezt a Figaróból ismert melódiára, amelyet „a szerelmesek állhatatossága” néven ismerünk.²⁰
Don Alfonso a négy fiatalt egy egész sor próbatételnek teszi ki, amelyek során nemcsak a hölgyek, hanem az ifjak is megtapasztalhatják saját gyöngeségüket. Csak ezután érthetik meg a szerelem adományának legmélyebb értelmét: a megbocsátást. Ezt sugallja a II. felvonásbeli „tószt-kvartett” is, ahol a zene túlmutat a puszta színpadi cselekvésen: a dal szövegében hangoztatott elűzése a múlt emlékének ugyancsak a valódi szerelem tartozéka.²¹
Hadd hívjuk fel a figyelmet egy újabb tematikai összefüggésre, amelyet a szakirodalom megemlít ugyan, de nem vizsgál meg tüzetesebben: az előbbiekben már idézett búcsú-tercettből szinte kihallani a KV618-as, a Szent Szakramentum tiszteletére írott mottettának azt a zenei frázisát, amely ez utóbbi műben Jézus szenvedésének a zenei megfogalmazása (In mortis examine)²².
Mozart muzsikájának szédületes mélysége, vallásos összefüggései immár feltartóztathatatlanul a hatalmukba kerítenek. E felfedezéssel járó meghökkenésünket az indokolja, hogy mindez olyan műveken keresztül valósul meg, amelyek látszatra csupán csak a hangzás csodálatos varázslatával ejtenek rabul. De Mozart világa ennél mérhetetlenül több, ahogy ezt Lamartine megfogalmazta²³: „minden idők legcsodálatosabb zenei világa” volt az övé. „Ő nem egy muzsikus volt, hanem maga a halandóban megtestesült muzsika.” S ugyancsak Lamartine-t idézve tegyük ehhez hozzá a ma újra rendkívül időszerű gondolatot: „Az ő mélységesen vallásos szelleme, naiv áhítata sejtették meg vele egy olyan forradalom közeledtét is, amely le fogja rombolni mindazt, amit ő imádott.” Mozart muzsikájának a mához szóló legmélyebb üzenete a teremtés szépségének csodálatából fakadó kinyilatkoztatás, a Megtestesülés hitében élő ember legyőzhetetlen nagyszerűsége.
ASZTALOS ILDIKÓ fordítása
JEGYZETEK
1. Vö. a Luzerner Neuste Nachrichten 1956. Január 21 -i számával.
2. Karl Hammar: W. A. Mozart – Eine theologische Deutung, EVZ–Verlag, Zürich, 1964.
3. Theodore de Wyzewa – Georges de Saint-Foix: Wolfgang Amadée Mozart.
4. Jean Chantavoine: Mozart dans Mozart, Desclée de Brouwer 1948.
6. Vö. pl. a 183 Kav szimfóniákkal (amelyeket a Passió zenéjeként szerzett) a KV550 és a KV516 Vonóskvintettet; ehhez elolvasni Alfred Einstein kommentárjait in. Mozart, Sein Character, Sein Werk.
6. H. C. Roblns-Landon: 1791, Ladernlére année de Mozart. Ed. Lattes, 1989. 7. Carl de Nys: Lamusique réligleuse de Mozart. PUF, 1982.
8. Frederik Sternfield: The melodic sources of Mozart’s most popular Lied. In Musical Quartely, 1956.
9. C-moll Mise KV139 (valójában KV47c).
10. Missa brevis KV 65; befejezte Salzburgban, 1769. jan. 14-én.
11. „Én igazából lélekben megfogadtam ezt magamnak, és őszintén meg akarom ezt tartani (...) Elhatározásom komolyságát bizonyítandó, a mise partitúrája félig már készen van. és ez igen biztató jeleket mutat.”
12. Itt teljes egészében megérné idézni Henri Ghéon kommentárját a Promenades avec Mozart c. könyvéből; a híres muzikológus, A. Einstein is hivatkozik rá.
13. Idomeneo, ré di Creta, ossia Ilia ed Idamante, KV 366, librettóját Danchet és Campra nyomán G. B. Varesco írta. Münchenben, 1781. január 29-én befejezett opera seria.
14. Mindazon fontosabb szövegek, amelyekből ez kitűnik, megtalálhatóak H. C. Robins-Landon már idézett könyvében (ld. a 6-os jegyzetet).
15. Ily módon állapította meg Monika Holl,hogy a KV91,186, 323 és 323 a, 196a és 422a valójában 1788-ból származnak. Idézi J. D. Preissler tanúvallomását is, aki 1788. augusztus 28-án meglátogatta Mozartot: „Most egyházi zenével foglalkozik, és nem érdekli őt a színház.”
16. Johann Friedrich Rochlitz az Algemeine Musikalische Zeitungban, Lipcse, 1801. április 15-én.
17. A Christ in Memory című, 1837. május 7-én Oxfordban elhangzott elmélkedésről van szó.
18. Hippolyte Taine: Vie et opinions de Thomas Graidorge, 1867.
19. A fesztivál operáiról írt tanulmányában, 1982.
20. No. 22. az Amanti constanti kórus, alegretto.
21. Vö. Jaques Sommet és Charles Ehlinger: Passions des Hommes et pardon de Dieu Centurion, 1990.
22. Vö.E. J. Dent: Les operas de Mozart, francia fordítás R. Duchac, Gallimard, 1958.
23. Cours familier de Littérature (Un entretien par mois, (par) Monsieur Lamartine Paris) előfizethető a szerzőnél, rue de la Ville l’Evêque 43, Paris, 1858.