MŰVÉSZVILÁG
A színműíró is a létezését írja
– mondja Bécsy Tamás, aki drámaontológiát ír –
Bécsy Tamás (1928) az ELTE tanára, az MTA Színháztudományi Bizottságának elnöke. Könyveinek címeit hosszan lehetne sorolni. A reprezentativitásnál azonban ezúttal is fontosabb a puszta tény: a két legismertebb – A dráma lételméletéről és A dráma esztétikája – problémaérzékenységben, tudományosságban iskolateremtő jellegű. A cselekvés lehetősége (1989) az embertani és a lételméleti kutatások újszerű szintézisével hívja fel a figyelmet az irodalomesztétikai vizsgálódás interdiszciplinaritásának szükségességére. Főként erről szól Bécsy Tamás az alábbi interjúban is, amely Kolozsvárott készült 1992. március 18-án.
– A drámaontológiában milyen antropológiai vonatkozásai vannak a konfliktus-fogalomnak?
– Kant óta a metafizika hitelét vesztett tudomány. Olyan alapfogalmai mint Isten, Forma, Egy már nem tekinthető érvényesnek minden létezőre – nemcsak Isten tűnik el, hanem maga a klasszikus metafizika is elveszti szellemi rangját. Nincs Teremtés – nincs alapelv. Legalábbis az evolucionizmus folyamatkultuszának intézményesülése óta. A létfolyamatnak persze vannak különféle rétegei – ezekkel a rétegekkel egy-egy természet- vagy társadalomtudományi ág foglalkozik: a fizika, a kémia, a biológia, a botanika, az anatómia, a pszichológia, illetve az a szociológia, amely Comte óta a lét társadalmi szintjének tudománya. Az antropológia mai diadalútja annak a félreértésnek köszönhető, hogy az emberi létezést lehetséges ún. antropológiai alapelvek alapján és a maga kvázi teljességében rendszerszerűen leírni. De hol vannak szerinted a létezés teljességére vonatkoztatható alapelvek?
– Egyetlen rezonábilis antropológiai alapelvet sem tudnál említeni?
– Kérlek, ha ez téged megnyugtat! Már az ókorban léteztek az „alulról építkezés” ontológiai elemei – gondolj a négy alapelem szerinti világértelmezésre. A baj az, hogy a mai fizikai világszemlélettel már összeegyeztethetetlen a „legkisebb építőkő” fogalma. A „homogén természet” elképzelését Planck óta káprázatnak tekintik. A „tárgyi világ” a modem fizika számára nem más, mint „komplexumok komplexuma”. Folytassam a kémiával és a biológiával? Úgy látszik, hogy az egészséges eklekticizmus viszonylagosság-tisztelete már Arisztotelész „antropológiai szemléletmódjában” megnyilatkozott. Korunk antropológusai, akik sokszor inkább etnológusok vagy kultúrtörténészek, esetleg magukat szociológusoknak álcázó ideológusok, erről egyszerűen megfeledkeznek. S most nem is említettem a másik problémát: a politológiai becsvággyal megvert – és szemérmetlenül politizáló – antropológia divatos garázdálkodásait.
– Ezek után milyen esélyei lehetnek az embertanban kénytelen-kelletlen megfogalmazódó ontológiai individualitásnak?
– Szerintem az antropológia ott lehet elemében, ahol a hajdani „alapelv” helyébe a „társadalmi egyetemesség” fogalma lép. Az ontológiai individualitásnak a társadalmi létre vonatkoztatott ismeretelméletében lehet „szerves” szerepe. Ott, ahol a differenciálódás a szociális folyamatok szövődménye. Egyébként is: a megismerési folyamatot a maga globalitásában az integráció növekvő igénye jellemzi. A gazdasági, a kulturális, a politikai információk összegezésének egyfajta áldásos kényszere jelen van a századvég tudományos gondolkodásában. Számomra azonban úgy tűnik, hogy egy valóságos integrációt leginkább a korszerűsített ontológia szolgálhat, míg az elkülönülés igazságát a történetiségelvtől való mérsékelt távolodás során kidolgozandó „egyetemes episztemológia” mondhatja ki.
– Azt hiszem, visszatérhetünk a konfliktus fogalomhoz.
– Jókor, mert korunk tudományosságáról szólva a legtöbb, amit jelezhetünk, az éppen a lét és az ismeret elméletének konfliktusa. A létfilozófiák és az ismeretfilozófiák mintha végleg kiábrándultak volna egymásból.
– Attól tartok, ezzel már jelezhető is a drámaesztétika konfliktusfogalmának sajátos ellentmondásossága. Ez talán az olyan „kerülőutas” megközelítésekre is jellemző, minta Martin Essliné, aki a kommunikációs folyamatok felől keresi az esztétikai törvényszerűségek magyarázatát.
– Feltétlenül. Esslin a mimézisz és a dianoia viszonyának tárgyalásában – minden tiszteletre méltó erőfeszítése ellenére – lényegében nem lép túl a romantikus esztétikán. Az ő drámaelméleti közlésfilozófiája azonban legalább annyira színházelmélet is. Az a gyanúm, hogy a katarzis vagy a konfliktus fogalmát csak mesterségesen lehet kiszakítani a kulturális kommunikáció közegéből Ami pedig magát a konfliktus fogalmát illeti, arról tudni kell, hogy Hegel óta a használata annyira kiterjedt, hogy már-már minden ellentét megfogalmazására alkalmasnak találták, s így végül olyanná lett, mint egy mindent átfogó metafora. Ne feledjük azonban, hogy egészen más a konfliktus specifikuma a növény- vagy az állatvilágban mint a társadalomban Ugyancsak másak – különbözőek – az ember külső és belső konfliktusai. Egyébként drámaelméleti szempontból a konfliktus harmadrendű tényező, csak a „szituáció” és a „viszonyváltozás” után jöhet szóba a műnem meghatározása szempontjából. Drámaelméletileg ott van konfliktus, ahol adott az egyéni céltételezések instrumentalizálhatósága, mint az Antigonéban, a Hamletben, a Bánk bánban. Ellenben Shakespeare Lear-jéről elmondható, hogy hatalmát leányai között elosztva lemondott a szituáció, illetve a drámai viszony megváltoztatásának eszközeiről – az ő esetében „belső harcról” beszélhetünk. Ezzel a belső harccal párhuzamosan mintegy annak epikai aláfestéseként folyik a tragédia kulsó cselekménye.
– Miért és kinek ír drámát a szerző?
– Először is: mi az „írás”? Foucault egy szép – inkább költői, mint irodalomtudományos – meghatározása szerint: olyan diskurzus, amely megalkotja saját terét, amely éppen hazátlanságában felszabadult. Az „írásban” keresztezi egymást a léthez kötöttség dokumentumszerűsége, a reflexivitás formakereső türelme és a fikció, amely végül feloldja a formát. Kérdésedre preferenciálisan kétféleképpen lehet válaszolni: 1. a szerző azért írt, hogy a nyelv ellenállása ellenére megvalósítsa önmagát; 2. a szerző azért ír, hogy teljesítse a kor kommunikációs elvárásait. Az első válasz Jacques Derridának, a második Hans Róbert Jaussnak adna igazat. Persze, mindkettő részigazság lenne. Euripidész, Moliére vagy Goethe többnyire megrendelésre írt, a nagy Shakespeare egyenesen pénzkeresés végett. Közben eszményeket is képviseltek. Nem is akármilyeneket. A felsorolt urak értékvilága máig nem „polgárosult”, s valamiképpen az értékszocializáció csodája az, ahogy hallgatni tudunk ezekre az isteni szörnyetegekre. Azt mondják, hogy az irodalom éppen azért, mert semmire sem való, mindenre Felhasználható. A dráma szerzője – vagy ahogy ma szokás nevezni: a színműíró – a létezését írja, ha nem is mindig a tudatosságnak azon a szintjén, amelyet a filozófusok adományoznának az emberiségnek.
– A Szellem létezésének hegeli magaslatára gondolsz?
– Igen, Hegel úgy véli, hogy a szenvedély születése Shakespeare-nól a lélek nagygyá válása, nem egyéb, mint az individualitás formális szükségszerűségének meghaladása.
– Hegel – ezek szerint – már látta a tragikum individualizálódásával együtt járó morális ellehetetlenedést?
– A modern tragédiában – s itt Hegel valóban jó „jósnak” bizonyult – nem a hősök céljának lényegszerűsége ösztönöz cselekvésre, hanem szemléletmódjuk szélsőséges szubjektivitása, a jellemüket formáló partikuláris indítékok. Az előtérbe tolakodó partikularitás mögött egy megszűntnek tudott értékrendszer áll.
– Hegel szerint Goethe Iphigeneiája – ha a tragédia fogalmát szigorúan vesszük – fokozatosan az epikumba süllyed. A modem drámaelmélet hogyan értelmezné ezt a folyamatot?
– Az epikumnak is lehet drámaesztétikai vonatkozása. Az Iphigeneia Tauriszban csattanós drámatörténeti példa arra, hogyan írja a szerző önmagát. Goethe említett művét az erkölcsi szépség drámai megformálásának szánta. Az ellentmondás abból fakad, hogy a szerző – az adott és lehetséges emberi cselekvések szubjektumaként – egyszerre kívánt részese lenni az érzékek tobzódásának és az erkölcsi racionalitás világi rendjének. Jean Starobinski szerint ez a vágy legfeljebb az operairodalom kivételes teljesítményeiben, például Mozart filozofikus nagyoperájában, A varázsfuvolában teljesülhet. A csodaszerű, a fantasztikus, a mesés apollói újrafogalmazása az esztétikai minőségek legváltozatosabb panorámájában bontakozik ki. A varázsfuvola (színrevitelei közül főleg a Starobinski által is elemzett Bergman-féle változat bizonyítja ezt) sikere végül is nem a hangzás, látvány, mozgás mesteri ötvözéséből fakadó „érzékiségek”, hanem a „szabadkőműves” filozófiának a sikere. Annak a sugallatnak a sikere, amely az ön- és világépítésben az emberi Isten cselekvő társának tekinti. Az örök dekadencia humanizáló meghaladása – amelyre a Mozart-operáért rajongó Goethe vágyakozott – csak egy antropofilozófiai hittel „átitatott” művészetben lehetséges.
– „Ha Isten velünk, kicsoda ellenünk?”
– Pontosan. A cselekvésszükséglet morális megindokoltságáról van szó – ahogyan azt Heidegger filozófia és teológia viszonyáról értekezve mérvadó módon kifejtette. Ez a kérdés központi kérdése a XX. század közlésproblémákra „szakosodó” társadalomtudományi gondolkodásának. A drámaelméleten belül – most Esslinre visszautalva – a főkérdés a klasszikus tragikumfogalom elfogadásának, illetve elutasításának a kérdése. Már Steiner számára az volt a központi kérdés, és elmondható, hogy a hatvanas évek óta ez – valamikor a húszas években – „ismeretfilozófiai keret” lényegében alig változott. A Bécsi Kör episztemológiája magát a döntést mint cselekvéselméleti fogalmat relativizálta. A késői Wittgenstein továbbment: az ősi zsidó hagyományhoz visszanyúlva a „tragikus lét” fogalmát kérdőjelezte meg. Ez a „visszanyúlás” érintette a preszokratikus görög filozófiát is. Ma nehezen tudok érdekesebb eszmetörténeti témát elképzelni, mint éppen Heidegger és Wittgenstein görögség-fogalmának az összehasonlító elemzését. Egy effajta elemzés, mondanom sem kell, nemcsak ismerettörténeti felfedezésekkel kecsegtet, hanem közlés és tragikum összefüggésrendszerének más, korszerűbb – kommunikációelméleti, nyelvelméleti –, tehát társadalom-tudományosabb – megvilágításával is. Kérdésedre válaszolva: mi létünk tragikumának lényege? Ha Isten velünk van, megszólít minket, és mi nem tudunk válaszolni neki, vagy pedig ha Isten nincs velünk, mi szólítjuk őt, de hiába? Vajon azért tragikus lény korunk embere, mert képtelen az önmagával való párbeszédre, vagy pedig azért, mert az együttműködés társadalom-ontológiai fogalmának nincs ismeretelméleti „aranyfedezete”? Kérdésedre – a bibliai kérdésre – azt válaszolhatom tehát, hogy én jelenleg úgy látom, a drámaelmélet egyik központi kérdésévé válhat a Dasein egyénileg felfedezett élményhorizontjának közölhetősége. Természetesen, a szituációhoz kötöttség és a viszonyváltozás drámaesztétikái fogalomrendszerének összefüggésében.
– Mi a véleményed a mai színházról?
– Rám az irodalomtörténészek, a szerzők és a rendezők elsősorban azért haragszanak, mert évtizedek óta egy színháztörténeti álláspontot próbálok érvényesíteni a kritika elméletében és gyakorlatában egyaránt. Magyarán: azt kívánom, sürgetem, sőt sokszor követelem, hogy a színház ne csak ösztöneiben, hanem tudatában is hű maradjon önmagához. Különösen a nagy megmérettetések idején, mint ez a most készülő kolozsvári ünnepségsorozat. Érzékelve a hangulatot, látva a konkrét körülményeket, számot vetve a csoportérdekek ütközésének esetleges következményeivel... az igazság az, hogy nem vagyok túlzottan optimista. Sokszor az az érzésem, hogy a kolozsvári színház körül dúló vitákban sem a színházról van szó. Persze, az sem volna utolsó dolog, ha a színházról való – most már nagyon elhúzódó – perlekedés a közéleti megújulást sürgető eszmélkedés ürügye lenne. Ami magát a 200 éves évfordulót, illetve annak méltó megünneplését illeti, mégis bízom abban, hogy ilyen kivételes alkalmakkor színházi elmélet és gyakorlat, alkotás és kritika, művészet és közönség – ha rövid időre is – egymásra találhat. A magam részéről ezt „közvetett módon” fogom is segíteni: nemsokára megjelenik Dráma és rítus című új könyvem, amelyben a színház „önmagára való emlékezésének” ügyét kívánom szolgálni – szándékaim szerint az elméleti következetesség igényével.
Lejegyezte: KERESKÉNYI SÁNDOR