MŰVÉSZVILÁG

Alter-natíve 4. 1996.

(Egy kelet-európai filmfesztivál margójára)

„A legrosszabb filmekben, amelyeket alkalmam volt látni, s amelyektől mély álomba merültem, mindig volt öt csodálatos perc, míg a legjobb, a leginkább dicsért filmekben ötnél több értékes percet sohasem láttam.”

MAN RAY¹

A filmfesztivál számomra legizgalmasabb elméleti kérdése a rövidfilm műfajiságára irányult. Evidens, hogy nem csupán az időtartama különbözteti meg az ún. nagyjátékfilmtől, bár ilyen vélemények is elhangzottak. Identitása nagy mértékben függ attól, hogy az alkotók hogyan közelítenek hozzá, milyen megnyilatkozási módot látnak benne. Többségüknél meghatározó az anyagi szempont (nincs pénzük hosszúfilm kivitelezésére), ami időnként kártékonyan hat a filmre – a rendező megpróbál egy játékfilmnyi anyagot belezsúfolni a pár perces keretbe, s ebből ritkán születik emészthető alkotás. A másik véglet, amikor egyszerűen semmi nem történik: a kamera hosszú perceken keresztül légüres térben pásztázik, egészen rövid időegységeket is hihetetlenül hosszúvá, monotonná varázsolva. Támadható rendezői szempont, amelyben ez a monotonitás szándékos, érezhetően erre játszik rá minden a filmben – például hosszasan rakosgatnak egy teafőzőt a gáztűzhely különböző lángjaira; a jelenet kizárólagos főszereplői az edény és egy nemtelen kéz. Furcsa eszköze ez az idő kitágításának az unalomkeltés és a semmitmondás veszélyével.

Többekben egyszerre fogalmazódott meg a látottak alapján: műfaj, illetve kategória-e a rövidfilm? Várható volt, hogy erre a kérdésre egyértelmű választ adni eme fesztivál keretei között lehetetlen, viszont a vélemények ilyen fokú szerteágazása meglepő volt. Egészséges vitaszellem kibontakozását, a nyelvtudásbeli és fordítási zavarokon kívül Gáspárik Attila (a fesztivál „műsorvezetője” és showmanje, aki kertelés nélkül kimondva: rontotta a fesztivál – túlságosnak magasnak egyébként sem mondható – színvonalát) „frappáns” közbeszólásai gátolták, amelyek halovány úti beszámoló felé terelgették a beszélgetés fonalát a közönségtalálkozón.

Némi támpontot nyújthat a műfaji eligazodásban a díjnyertes filmek zsűri általi kategorizálása: játékfilm, non-fikció (a dokumentumfilmhez közelebb álló), eszszéfilm, animáció. Azt sugallja ez a csoportosítás, hogy a rövidfilm metódus- és időbeli különbséget jelent, nem műfaji megkötöttséget; eme korlátokon belül kialakíthatók egymástól teljesen különböző filmtípusok. A probléma korántsem ilyen nyilvánvaló.

A drasztikusan leegyszerűsítő kijelentésektől eltekintve (például: a rövidfilm nem műfaj, egy művészfilm lehet hosszú vagy rövid is) rengeteg elmélet csap össze e ponton. A rendezők többsége hangsúlyozza az anyagi szempontok fontosságát, amelyek hozzáférhetőbbé teszik a rövidfilmet a játékfilmnél, s nem utolsósorban nagyobb teret engednek az alkotói függetlenségnek. Ám agonizáló műfajnak kellene tekintenünk a rövidfilmet, ha egyetlen szülője a pénzhiány lenne. Az alkotók többsége természetesen vágyik ún. hosszúfilmek készítésére, gyakran efelé vezető lépcsőfokként, gyakorlásként fogják fel a rövidfilm-készítést, amelyhez képest a játékfilm intellektuális fejlődést jelentene ezek szerint. Ellentétes jelenség, amikor egy hosszúfilmjeiről híressé vált rendező rövidfilmjei tekintélyt szereznek a műfajnak (lásd Jim Jarmush).

A kérdés egyelőre nyitott marad. Szélesebb európai műfaji kitekintésre lenne szükség valamely végérvényes következtetés levonásához mindezekből.

Az egyes filmek nem tükrözték ezt az elméleti dilemmát, összességükben szemlélve azonban egyértelművé vált, hogy a rövidfilm-készítőt nem vezérlik olyan egységesítettebb szempontok, mint az ún. nagyjátékfilm alkotóját. Az egyetlen betartandó törvény az idő, ezen belül sokféle megvalósítás lehetséges, a mereven dokumentumszerű stílustól a játékfilmen át az animáció játékosságáig.

Kétségtelenül megkönnyítené az eligazodást a rövidfilm mint műfajmegjelölés, és a rövid film mint a mű időtartamára való utalás elkülönítése, és a terminusok következetes használata.

Rátérve magukra a filmekre, a fesztivál játékfilm-díját a Maidenhead² nyerte. A film alapmotívuma egy fantasztikumba hajló fikciós sík, amelyet a rendező szándékos következetlenséggel kezel. A tükörben végbemenő csodák átcsapnak a valóságba, amely ezáltal irreálissá, álomszerűvé válik.

„A mozi csodálatos és veszélyes fegyver a szabad alkotó kezében. A legjobb eszköz az álmok, az érzelmek és az ösztönök világának kifejezésére. A filmképek létrejöttének mechanizmusa emlékeztet a legjobban az emberi kifejezés összes eszköze közül a szellem álombeli működésére. A film az álom akaratlan utánzásának látszik” – írja Bunuel.³ Kijelentését a Maidenhead kézzelfoghatóan igazolni látszik.

A főszereplőnő neve (Aliz) rájátszik a tükörszimbolika egyértelműsítésére. A tükörben végbemenő negatív csodákat gyermeklélekkel éli meg; az ott megjelenő láthatatlan szörnyektől, borzalmaktól menekül, amik ezáltal láthatókká, reálisakká válnak, a lány rettegésében konkretizálódnak. Például a kocogó fiatal lány látható ok nélkül üldözni kezdi, s a hatásos menekülésjelenet éppoly kurtán-furcsán végződik, ahogyan elkezdődött. Amint bekerül a képbe egy harmadik személy, a tükör varázsa megtörik, a cselekmény visszazökken az eredeti realitás szintjére, amíg egy újabb tükörből kipattan a következő epizódocska.

Végigvonul a külön epizódokból összeálló cselekményben egyfajta belső erotika felfedezése (a tükörben rácsodálkozik saját nőiségére), vágya; kislányos kíváncsisággal és nőies mohósággal keresi eme nőiség kibontakozásának lehetőségeit. Lírai erotika képi megjelenítése a férfi és a nő gyöngéd arckontaktusa, majd a sejtelmes, finoman izgató antiszexjelenet a hotelszobában: a férfi a földre, a nő az ágyra fekszik, jó éjszakát kívánnak egymásnak... s a következő képkockát már a reggel fényei öntik el. A vászonra oly gyakran és erőteljesen betörő agresszív pornográfia után igazán felüdítő volt ez a megoldás.

A nőiesség egyértelműbb kibontásának lehetünk tanúi a Matrimoniale⁴ című filmben. A jellegtelen, szürke kis verébből a házasságközvetítő gyönyörű, tiszta, titokzatos nőt farag egy röpke film erejéig. A Pügmalion-sztorira kísértetiesen emlékeztető a férfi viszonyulása kis védencéhez, bár a kerítő szerepkörében is fortélyosan mozog; ő olvassa fel a meg nem jelenő férjjelölt faxon jött üzenetét: „Szükségem volt rá, hogy újra meg újra meg újra lássalak.” Nyilvánvaló az átfedés a saját érzelmeivel.

A felpörgetett eseménysort külön feszültséggel telíti a helyszínek vibráló váltakozása egyetlen helyiségen belül; a kamera a reklámfilm technikájával dolgozik, s tulajdonképpen mindegyik helyszín díszlet csupán, nyilvánvaló látszat, kisstílű csalás a képek hátterében, amelyeken hősnőnk egyre izgatóbban, ám kislányos tisztaságát végig megőrizve jelenik meg.

A versenyfilmek önálló életképességét kérdőjelezi meg a tény: a versenyen kívül nagyjátékfilmek emelték a nézettségi arányokat s talán az átlagszínvonalat is. Általános törekvés a kortárs magyar filmalkotásban új, személyes formanyelvek kialakítása. Nem kevés meddő, mesterkélt kísérlet forrása ez a törekvés, viszont néhányan rátalálnak az újdonság erejével berobbanó, ugyanakkor hosszú távon hatásos kifejezésmódra. Eme kiváltságosok közé tartozik Gothár Péter, a Hagyjállógva Vászka⁵ rendezője.

A történet frappáns hangú megszólaltatója a már-már szépirodalmi igényességgel beszélő narrátor. Legalább olyannyira létjogosult filmnyelvi szint a narrátoré, mint a fekete-fehér képregényre emlékeztető történeté. Hasonló képi és nyelvi megvalósításokkal külön-külön már találkozhattunk magyar filmben; a hangsúly a kettő bravúros ötvözésére esik, e homogenitás zavartalan megteremtéséből fakad a film újszerű hatása.

A kivégzéshez⁶ is nélkülözhetetlenül hozzátartozik ez a jellegzetesen gothári narráció, viszont megszólalnak a szereplők is: párbeszédeik felpörgetik és egyénítik a történést. A kivégzendő fiatalember nem engedi, hogy bekössék a szemét – íme az alapkonfliktus, amiből megmosolyogtató könnyedséggel bomlik ki a kedélyesnek aligha mondható szituáció. „Látni akarom, ahogy belém lőnek... Jogom van addig látni, ameddig a látásom tart” – érvel kitartóan hóhérainak, akiket végül is meggyőz szelíd makacsságával. Kizökkenti őket rutinos fásultságukból: a kivégzés gyilkossággá válik, s az ölés súlyát immár nem lehet nem érzékelni. „Ilyen furcsán, nyíltan, a saját szeme láttára le kellett lőni...”

A tékozló fiú könnyei⁷ kezdő képsoraiban is egy rendhagyó kivégzést láthatunk: a lövések eldördülésekor a lövő katonák rogynak holtan a földre, az áldozatjelölt elpusztíthatatlan. Ironikus szimbóluma ez a „nagy orosz nép” szívósságának, legendás túlélő-képességének. Sajnos csupán a látványos kezdőképre hagyatkozhatok e film kapcsán, mivel megbocsáthatatlan hiányosságaim közé tartozik, hogy nem tudok oroszul. A fesztivál szervezői, gondolom, nem feltételezték, hogy hasonló, idegen nyelvek ismerete terén visszamaradott (sem oroszul, sem csehül, finnül, dánul, netán németül vagy angolul sem beszélő) lények is tartózkodhatnak a közönség soraiban, így hát nem tartották fontosnak feliratozni vagy szinkronizálni az idegen nyelvű filmek nagy részét. Végül is izgalmasnak ígérkező befogadói hozzáállás lehet kizárólag a képi szint követése, ha a történet a szöveg idegensége miatt hozzáférhetetlenné válik. De nem hiszem, hogy az alkotó ilyenfajta befogadásra predesztinálta filmjét.

Az animációs technika jótékony jelenléte csupán néhány film erejéig volt érzékelhető. Beriou filmjében a képek lazán asszociálódnak a gondolatokhoz, a formák és színek látványosan pulzáló összjátéka kelti fel kezdetben a figyelmet. Az értelmezési lehetőségek fokozatosan szűkülnek, előtérbe kerül az alapötlet megvalósítása, a kép és a történés összecsendül, s a néző végre ráeszmél, hogy a vékony narrátori hangocska gazdája maga a megszületendő magzat. Az ő szemével, belülről érzékelteti a rendező közvetlenül a fizikai megszületés előtti állapotot, amelyhez hozzátartozik a zuhanás archetipikus képe.

Hagyományosabb animációs technikával készült a BO &Lo⁹. A jól ismert rajzfilmfigura-páros, Lolka és Bolka naiv kalandjait írja át a lengyel rendező fordulatos, vadnyugati cowboy-történetté. Nehézkes cselekményvezetés, emészthetetlen szimbolika helyett (amikben nem kevés film bővelkedett) egyszerűen szórakoztató volt a képi megvalósítás fiatalos üdesége, a spontaneitás bűvkörében hajlékonyan kirajzolódó cselekmény. Egyszínű mértani alakzatokból (fekete vonalak és körök dominálják a képernyőt) játszi könnyedséggel teremt önálló életet élő képi univerzumot.

Meglepő volt a dokumetumfilm szinte teljes hiánya, hiszen egyike azoknak a műfajoknak, amelyek zavartalanul illeszkedhetnek be a rövidfilm időbeli kereteibe. Nem született egyértelmű magyarázat a távolmaradására, a „talán majd jövőre” kesernyésen bizakodó sóhajával maradt nyitva ez a kérdés is.

S valljuk be, túl sok, hasonlóan csak a jövőben bízó sóhaj szakadhatna fel alkotók és nézők ajkairól egyaránt. A legkeserűbb a rövidfilm kelet-európai identitásválságát célozza meg. Létjogosultsága általánosan elismert ugyan, viszont tény, hogy nincs igazi élettere, kénytelen kizárólag szűk körű fesztiválokra hagyatkozni, hiszen egyelőre nyugaton sem képes beilleszkedni a játékfilmkészítés ipari méreteket öltő áramlatába.

ZUDOR IMOLA

1 Idézet Bunuel Költészet és film című tanulmányából. In: A film és a többi művészet. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1977. 228. o.

2 Marie Craven: Maidenhead. Ausztria, 1995. (15 perc)

3 Luis Bunuel: Költészet és film. In: A film. és a többi művészet. Gondolat, Bp., 1977. 229. o.

4 Dan Raţiu: Matrimoniale. Románia, 1995. (10,30 perc)

5 Gothár Péter: Hagyjállógva Vászka. Mo. 1995. (85 perc)

6  Gothár Péter: A kivégzés. Mo. 1995. (9 perc)

7 Victor Asliuk: A tékozló fiú könnyei. Belorusszia, 1995. (30 perc)

8 Beriou: Végtagok. Franciaország, 1995. (5,40 perc)

9 Zbigniew Ugielski: Bo & Lo. Lengyelország, 1994. (6,40 perc).