FÓRUM

Az és angyala

III. A harmadik fejezet

Folytatás előző számunkból.

„nincs remekmű, amibe az alkotó bukása ne volna «beépítve»”

PILINSZKY

A Hrabal könyvének a harmadik fejezete a regény befejezése utáni napon játszódik. Úgy is mondhatnánk, hogy egy olyan időben, amely túl van a regény idején. Ebből azonnal következik, hogy ez a harmadik fejezet már nem tartozik a regényhez, legalábbis nem ahhoz a regényhez tartozik, hanem egy másikhoz, amelyben az első és a második fejezetből álló regény betéttörténet, akárcsak Bulgakov A Mester és Margaritájában Pilátus története. (Esterházy különben már nem élt ezzel a mesteri trükkel: az Ágnesbe – bevezetés a szépirodalomba – a kelet-francia utazó történetét építi be.) A Hrabal könyvében azonban az arányok éppen fordítottjai a betét-történetes regények arányainak. Fordított a megjelenítése is: a betét-történetes regények esetén a regényben van egy másik regény, az olvasás során így tudatában lehetünk annak, hogy „regény a regényben”-ről van szó; itt viszont előbb olvassuk a „regényt a regényben”, anélkül, hogy tudhatnánk, ez egy másik regény része.

Azt gyaníthatjuk a fönti logika alapján, hogy minden történet egy másik történetnek a része, csakhogy e másik történetről nem lehet tudomásunk. A történetek ily módon való megjelenítésének az archetípusa a Jób könyve. Jób története értelmezhetetlen a mennyben játszódó jelenet nélkül, ám erről a jelenetről a történet szereplői, Jóbot is beleértve, semmit sem tudhatnak.

A Hrabal könyve ilyen értelemben ismét arról szól, hogy a történetet csak töredékesen mondhatni el, mivel a történet mindig egy másik történetnek a része, melyről nem lehet tudásunk, mégis ez a számunkra ismeretlen történet dönti el a történetünk kimenetelét, értelmét, tétjét.

A Harmadik fejezet, akárcsak Jób könyvében a fogadás-jelenet, szintén a mennybenjátszódik le. A szerző megkíséreli a menny szónak egy olyan szövegkörnyezetét létrehozni, amely a regényen belül teszi a kifejezést értelmezhetővé.

Esterházy ezúttal sem hagyatkozik kéznél levő, tehát illuzórikus jelentésekre ugyanúgy érvényes ebben a regényében is, akárcsak a Bevezetésben, a wittgensteini mondat: „a szónak nincs jelentése, csak szóhasználat van” (B 354). Hogyan juthatni hát – a regény kompozíciójából kiindulva – a harmadik fejezet helyszínéhez?

Háromszor próbálok erre a kérdésre feleletet adni, híven a könyv hármasságához:

1. A harmadik fejezet a regény befejezése utáni nap leírása, tekinthető tehát epilógusnak. A szó, epilógus, azt jelenti: logoszon kívül. A regény „teremtett világ”⁵⁴. E három premisszából következik, hogy a harmadik fejezet helyszíne ezen a teremtett világon kívül kell hogy legyen. Ebben a kontextusban tehát a menny regényen-kívüliséget jelent. Jelzi, hogy a regényen kívül is regény van.

2. Minthogy az első fejezet A hűség fejezete, a második A hűtlenség fejezete, tegyük föl a kérdést: mi következhet a hűség és a hűtlenség után? Vagy: mi van a hűség és a hűtlenség között?

A kérdésre nem adható direkt válasz. Előbb azt kell megkérdeznünk, miért merül föl egyáltalán a hűség és a hűtlenség kérdése? Erről lehet némi tudásunk: a távolság miatt, amiatt, hogy a kettő nem egy. A regény mérhetetlenül távol van a nem-regénytől, a visszatartott szótól, a némaságtól. A hűség-hűtlenség kérdés mindaddig akut, ameddig ez a távolság áthidalhatatlan, ameddig a szó nem szólítja meg a visszatartott szót.

A szó azonban nem szólítja meg a visszatartott szót közvetlenül, csak egy harmadikon át.

A harmadik fejezet tehát a Harmadik fejezet, amelyen keresztül a szó megszólítja a visszatartott szót, az és misztériuma.

3. Az első fejezet, mely a hűségről neveztetett el, a regény maga: a teljes történetet tartalmazza, isteni és emberi dimenziójával együtt (– azt, hogy „együtt”-ről beszélhetünk, az angyalok, ebben a fejezetben meghatározó, jelenléte teszi lehe­ tővé). Ráadásul 77 kéziratoldalból áll⁵⁵, a 7-es pedig a teljesség száma. A második fejezet a hűtlenségé, a regényhez hűtlenné vált műformáé, a levélé. A történet egyetlen nézőpontból van prezentálva, a levelet író Annáéból. 44 kéziratoldal, 4 annyi mint emberi. A harmadik fejezet 33 kéziratoldal, a 44-gyel kiadja a 77-et, tehát x = 77-44 = teljesség – emberi szféra = isteni szféra. Ennek a gondolatmenetnek egyetlen hibája van, az pedig alapvető: a könyvben magában az oldalak száma még csak nem is arányos ezzel a gyönyörűséges 77, 44, 33-mal. Ám abban is van megmunkáltság, hogy az író nem ragaszkodott ahhoz, hogy a könyv tördelése kövesse a kézirat formáját. Ilyenformán egy másfajta logika lesz érvényes: az ok-okozatiságon alapulóénak a megtörése, a vagy-vagy helyzetbe belépő és, az, amit Weöres Sándor szeráfikus logikának levezett.⁵⁶

A Hrabal könyve hármas felépítésében a harmadik fejezeten belül egy további hármasság érvényesül: a regény befejezése utáni nap reggele, dele és estéje. Megfordul a már jelzett folyamat, az, hogy a harmadik fejezet által az első kettő egy másik regény betét-történetévé vált, regény a regényben, mely lehet egy újabb regénynek a része, s ez mehet így a végtelenségig, a „végtelenül nagy” regényig. Most pedig, a harmadik fejezetnek a hármas tagolódása által egy fordított irányú végtelen folyamat veszi kezdetét, a „végtelenül kicsi” regény felé – az este magába foglalja a reggelt és a délt, s az este is lehet hármas felépítésű é.í.t. Ez az a „kozmikus tánc”, amiről a regény legelején – de ki mondhatná meg, hol van a regény legeleje? – szó van: „a rész itt már nem kisebb, mint az egész, kozmikus tánc, ürességnek és formának új a kapocsa, és jaj, térnek s időnek van viszonya, létezés és történés helyett létezési és történési tendenciákról kell beszélni, a Világ elöl s hátul egybeér, a segge helyén van a feje s viszont, és nem volnék meglepődve, ha az atommag legközepén leptonok dicsénekétől övezve az Úristen gubbasztana” (Hk 8).

REGGEL – ellentét és egység

A regény befejezésének másnapja. Az „író” szokásosnak tűnő reggeli zsörtölődései, kávé, pirítós, előtte kiteregetve a „termés”, a regény, melytől immár mérhetetlenül távol van. „A sötét, kék fekete égbolt végtelen személyességéből még egyszer Annára pillantott.” (Hk 158)

De miért mondhatjuk, hogy az Úr, akiről ebben a fejezetben szó van, ugyanaz, mint az első két fejezet író-figurája?

Néhány mondata az első fejezetnek, mely ott az íróra vonatkozott, a harmadik fejezetben az Úrral van kapcsolatban. (Például: „Ugyan, fiam, ezt majd az újságíróknak.” – gondolja Anna az író egy nagyképűnek hangzó mondatáról (Hk 22), s ugyanez a mondat hangzik el az Úr anyja szájából, amikor az Úr azt mondja: „Én vagyok az, aki vagyok.”⁵⁷ (Hk 163); vagy: a mondatszerkezet, amellyel Anna kedveskedni akart az írónak – „aligha meleg nem lesz” (Hk 22) –, kétszer is megjelenik a harmadik fejezetben (Hk 155,182).)

A harmadik fejezet Ura azonban nem a romantika által oly kedvelt művész-szimbólum, a demiurgosz, a teremtő Isten, hanem a keresztény hagyomány Fiú-Istene. Erre vonatkozóan kiemelnőnk néhány szöveghelyet, melyekben Krisztus attribútumai jelennek meg: „könnyen tudott együtt sírni az emberekkel” (Hk 156); „hozzá képest az angyalok királyocskák, udvaroncok, úrifiúk. Kiváltságosak. Ő plebejusabb mindenkinél.” (Hk 158); „szeretett ő szegény mindenkit, ezt találta ki magának, ez volt a clue-ja” (Hk 160); s végül Krisztus, mint aki egyedül képes a bűntől megszabadítani: „újramosogatta a reggeli edényeket, ez ügyben nem bízott senkiben, legkevésbé az édesanyjában” (Hk 168).

Annak, hogy az író a Fiú-Istennek feleltethető meg, a regényírás szempontjából is különös jelentősége van: ezáltal személyes jelenléte a regényben elkerülhetetlen, s nem csupán írja a regényt, hanem ő maga is íródik a regény által. Nemcsak a regény szenvedi el őt, hanem ő is elszenvedi a regényt.

Az Úr az anyjával beszélget. Szűz Máriával, gondolhatnánk. Mégsem így van – a könyv rendre elkerüli azokat a megoldásokat, melyek logikusak volnának, mondhatni, ez a logikája.

Ez az anya éppen ellentettje a hagyomány szelíd Szűzanyaképének, ezt az asszonyt mintha pusztán az ellentmondás öröme éltetné. Azonban meg kell említenünk a katolikus hagyomány misztikus vonulatát is, amelyre éppen ez a „frivol” közvetlenség jellemző. Ez a hagyomány talán be is fogadhatja az Úr és az Istenanya párbeszédének ilyetén módon való megjelenítését.

Erdődy Edit az Úr és az anyja párbeszédét „párhuzamos formában előadott filozófiai traktátusnak”⁵⁸ nevezi. Az anya nézetei leginkább a szofisztikusokéhoz hasonlítanak. „Mégiscsak jobb tudni – mondja –, tudni, hogy nem tudhatni, tudni, hogy nincs hová megvetni a lábad...” (Hk 162) Racionalitása gyilkos racionalitás, semmi egyebet nem fogad el létezőnek, csupán azt, amit a ráció fényében megvizsgálhat.

A figurának van azonban egy olyan tulajdonsága, mely a regényírás problematikája szempontjából is értelmezhetővé teszi – szeret ugyanis keresztrejtvényt fejteni. S mi mást is tesz a művek interpretátora, mint „kitölti a szerzők által üresen hagyott helyeket”, válaszol a mit? miért? hogyan? típusú kérdésekre, egyszóval igyekszik megoldani a „rejtvényt”.

Az Úr szerkesztett is anyjának (Esterházy az interpretátoroknak) egy rejtvényszótárt, ilyeneket találni benne: „brazil író = amádo”, „erdei isten = pán”, „sirályféle madár = szerkő”, „toi et... = moi”. Ezek a példák fölhívják a figyelmet rejtvény és rejtély különbségére, interpretáció és mű különbségére tehát.

Az egyenlőségjel a probléma: a rejtvény a magabiztos megfeleltetéseivel lezárja a jelentések játékát, az élő és folyton változó nyelv helyett egy halott szótárt ad.

A rejtvények logikája, a dichotomikus gondolkodás leegyszerűsítései bosszantják az Úristent: a regényt szerinte a történet teszi, az emlékezés, a titok – ezzel szemben az interpretátorok „formáikkal” és „tartalmaikkal” sztorit csinálnak belőle, nosztalgiát, rejtvényt.

Észre kell azonban vennünk, hogy itt is megjelentek a dichotómiák (regény – sztori, emlékezés – nosztalgia, titok – rejtvény). Az ellentétpárok első tagja pozitív, a második negatív értékítélet alá esik. Az anya mondja: „... nem értelek, van a Sátán, és vagy te. Ez azért mégiscsak kettő és nem egy.” (Hk 163). Az az Úr kivédi a helyzetet: „Bennem ér össze minden. Bennem van mindaz, ami van és ami nincs. Olyan vagyok mint egy regény; azok, akik messzi vannak egymástól, de egymáshoz tartoznak, ebben a regényben találkoznak. Minden egy. Nem azonos, nem egyforma. Ami különböző, az különbözik. De itt van bennem. Egy.” (Hk 163 – kiemelés tőlem.)

Ugyanarról a gondolati triplaszaltóról van szó, amellyel Schelling az Első vagy egység-fogalmat értelmezi. A Brunó, avagy a dolgok isteni és természetes elvéről című párhuzamos formában előadott filozófiai traktátusában a következőképpen védi meg koncepcióját a dichotómiáktól: „amikor az Elsővé tesszük a minden ellentét egységét, és maga az egység megint csak ellentétben, méghozzá a legmagasabb fokú ellentétben áll azzal, amit ellentétnek nevezel [vitapartneréről, Lucianról van szó, aki azt állítja, hogy az egység szükségszerűen szembenáll az ellentéttel], akkor csak úgy tehetjük amaz egységet a legmagasabb rendű egységgé, hogy egyaránt bennefoglaltnak gondoljuk ezt az ellentétet, meg az ezzel szemben álló egységet is, és úgy határozzuk meg ama egységet, mint amiben egy az egység és az ellentét, egy az önmagával azonos és az önmagától különböző.”⁵⁹

A regényben nem találkozunk ilyen bölcseleti értelemben szabatos megfogalmazásmóddal, minthogy a tét, bármennyire is következetesen végig van gondolva, nem dichotómikus felfogás és az azonosságfilozófia párbaja, hanem a tét a regény. A regénynek tartalmaznia kell a történetet, az emlékezést, a titkot, de mindezek ellentétét is: „a világ tökéletessége az egyensúlya, és nem a hibátlansága” (Hk 160 – a „világot” helyettesíthetjük a „regénnyel”). Másként mondva: a regénynek tartalmaznia kell önnön kudarcát is. Pilinszky János írja: „... a remekművek nem unalom előttiek, hanem unalmon túliak. (...) Ma már csak azt tudom, hogy nincs remekmű, amibe az alkotó bukása nem volna «beépítve». Ez ugyanis a művészetben a realizálhatatlan halál megfelelője”⁶⁰.

A „beépített bukás” miatt egy nehezen áthidalható távolság jön létre mű és olvasója között, megakadályozza a közvetlen megértést, s az olvasónak az első dolog, amit be kell látnia, az önmaga kudarca. A mű recepciójában mindez egy elsődleges hatástalanságot eredményez, s ez így van rendjén: „az irodalomnak a hatástalansága, a hatékonytalansága, nevetségessége, az az ő sine qua non-ja”⁶¹.

Ez a harmadik, „regény-elméleti” fejezet a hatástalanság maga. Teljesen fölösleges a sztori szempontjából. Mégis ez a regény „sine qua non ”-ja. A Fuharosokbeli Bolondkának felel meg: Bolondka a „karakterré változtatott világlátás”⁶², a kudarc, a tehetetlenség, a nevetségesség maga. Mégis ő az egyetlen, akinek rálátása van az eseményekre; nem csupán az értelmiségi lét metaforája⁶³, hanem a regényé is: látás-láttatás és bukás nem lehetnek meg egymás nélkül. Bolondkának „el kell hullnia”, akárcsak a kutyáknak.

Ugyanez a szerepe Hrabal könyvében a Harmadik fejezetnek, mely mintegy a regény halálát jelenti. Ezzel van összefüggésben az a korábban már jelzett tény, hogy az író nem a demiurgosznak, a teremtő Istennek feleltethető meg, nem, ennek az illúziónak már jó száz éve befellegzett, hanem a végtelenül kiszolgáltatott Fiú-Istennek. Mert a regény, s ez ma már közhely, nem az író által teremtett világ, hanem belépés a nélkülünk is folyó diskurzusba, a nyelvbe. Nincsen regényíró, csak „regényíró”: ő írattatik a regény által. A mű, végül is, a nyelvnek való kiszolgáltatottság, belebocsájtkozás a kiszolgáltatottságba.

Kölcsönösségről van szó: a nyelv „írja” az írót, az író írja a nyelvet. Esterházy mondja, Mészöly Miklós előtt tisztelegve: „... ez a nagy író definíciója, a nyelvföltárás; egyszersmind ez minden író tere, lehetősége: dolgozni a nyelven, mert az még nincsen kész.”⁶⁴ A nyelv maga is gazdag tökéletlenség.

Ebből a szempontból az itt megjelenő „regényírók” akár egybe is eshetnek: az Esterházy Péter nevet viselő szerző; az elbeszélő; a regény hőse, az író; végül pedig az Úr – mindannyian a nyelv kiszolgáltatottjai, és a nyelv mindannyioknak ki van szolgáltatva.

Az, hogy a regény nem ér véget ott, ahol a sztorinak vége szakad, a történet elkerülhetetlen megtöretését jelenti: „Végül is – írja Esterházy a Hahn-Hahn grófnő pillantásában –, nem az-e a történet, ki hogyan törik meg?” (H-H 132) Ugyanebben az Esterházy-regényben kérdezi meg a Megbízó a jelentéseket küldő Bérleménytől: „Miért áltatod magad vigasztaló mesékkel? Jól tudom, hogy birodalmam rothadt, akár a mocsárban a holttest, amelynek mételye megfertőzi a belőle lakmározó hollókat éppúgy, akár a nedveivel trágyázott talajból kinövő bambusznádat.” (H-H 156)

Így hát a Hrabal könyvében, a Harmadik fejezettel, a szerkezet szintjén is megtörténik az, ami a regény alapmotívumát képezi: a halál. A kibontott, végigvitt halálmotívum, a magzat elhajtásának szándéka mellett több ízben is megjelenik a halál, a könyv szereplői létének a meghatározójaként. A felnőttségük szülők halálával kezdődik, családtörténeteiket meghatározza az, hogy ilyen mondatok hangozhattak el: „Ma kivégezték nagybátyádat.” (Hk 29), meghatározza az országban fölgyűlt erőszak („azt ugyan tudta az angyal, hogy közéjük lövettek, de azt nem, hogy másnapra újrabetonozták az egész teret, mert éjszaka nem tudták lesikálni a vért” (Hk 50); „hiába van csönddel bebugyolálva az egész ország, kilóg a halottak lába” (Hk 104)), a világban fölgyűlt erőszak („Carlsson húrja is megrepedt; amikor 1945-ben tudomást szerzett a koncentrációs táborokról, levelet írt a berlini főrabbinak, akinek a lányát egy koppenhágai koncertről ismerte, és fölajánlotta, hogy ő is zsidó lesz.” (Hk 69). A regény át meg át van szőve a halállal: a tárgyakba beépített halál („példának a VW-t szokta felhozni, egy bogár az 15 év múltán is bogár volt, de micsoda 10 év múlva egy Golf?” (Hk 74)); a fiatalember története, aki minden este magához csalogatott egy hattyút, majd leöntötte benzinnel, s gyönyörködött abban, ahogyan a hattyú égve fölszáll (Hk 115-116); a haldokló Portugál éneke a Kondászhoz címzett kocsmában (Hk 142-143); a pallérfiú halála az ulmi templomtorony építésekor (Hk 169); a szaxofon „Lassú halál”-tempója (Hk 179); Anna, mint Hamuhajú Szulamith Celan Halálfugájából.

Paradox módon ez az egyetlen módja annak, hogy a regény létrejöjjön, ez az egyetlen módja annak, hogy Bérlemény jelentése ne vigasztaló mese legyen, hanem a birodalommal kongruenssé váljék.

A harmadik fejezet reggelének a mottója egy Hrabal-mondat: „az ég nem emberséges, és a gondolkodó ember bizonnyal nem az”. Az Úr és az anyja közti dialógus nem jön létre, nem jöhet létre, mert az egyik „az ég”, a másik pedig „a gondolkodó ember”. Mindketten reménytelenül el vannak zárva mindattól, ami emberi. Az Úr ugyan próbál figyelni Anna imájára, de ez a legtöbb, amit tehet, segíteni nem segíthet, „ember fájdalmán csak ember segíthet” (Hk 160). Az őket szétválasztó végtelen távolságot közvetlenül nem tudhatja áttörni – illetve egy módon mégiscsak, ezért van a harmadik fejezet –, ezért kellenek neki az angyalok. Van itt is pszeudo-teológiai eszmefuttatás az angyalokról, meg arról, hogy a világ dimenziója angyali. Idézzünk belőle egy részletet: „nehéz szívvel ismerte el [az Úr], hogy a teremtés plánéja nem Bach – Tolsztoj – Eukleidészi vonal, hanem a Mozart – Dosztojevszkij – Gödel lobby” (Hk 161). E kétféle „vonal” alapján az angyali dimenzió a köztességnek, a közvetítésnek a terét jelenti, az angyalok az Istennel beszélgetni tudó emberi bonyolultság kifejezői. Andrei Pleşu Az angyalok című esszéjében úgy ír róluk, mint a reveláció médiumairól, amelyek lehetővé teszik, hogy a dichotómiákba merevedett szellem kiszabaduljon „az alany-tárgy, anyag-szellem immanens-transzcendens, reális-irreális kétségbeejtő tik-takjának a pusztító monotóniájából”.⁶⁵

Pleşunál az angelológia tétje éppen a dichotómiák megtörése: az angelológiát a „proximitás elméleteként” vezeti be, proximitáson folyamatos közeledést, mozgást, nyitottságot értve. Esterházy regénye, mondatainak a szerkezete, szóhasználata ugyanerre a mozgásként fölfogott proximitásra utal – a nagy szavakat, akárcsak Gombrowicz, kis szavakkal ellensúlyozza⁶⁶, s ez az egyensúlyozó mozgás hozza létre a nyelvi humort, az anyalok létterét.

Az Úr, a „nagy szó” nem képes Annán, a „kis szón” segíteni, ezért, bánatában az ulmi templom építését figyeli. Eközben kérdi meg tőle „Mandygaard”, hogy hová lett a humora. A kérdés Mándy Iván Isten⁶⁷ című novellájában hangzik el.

Nem túl kézenfekvő a kapcsolat az ulmi templom építése és a Mándy-kérdés között, a könyvben egyetlen indok szerepel, az ti., hogy éppen akkor hangzott el, ám rögtön hozzá van téve egy nagyvonalú megjegyzés az idő viszonylagosságáról, ami tökéletesen komolytalanná teszi a magyarázatot. Mi tehát a két fragmentum közti összefüggés? Van-e összefüggés egyáltalán? Ha közelebbről szemügyre vesszük a két történetet, s megkíséreljük egymás nézőpontjából értelmezni, azaz egy „dinamikus pont”-ból szemléljük őket, akkor talán megmutatkozik a közöttük lévő összefüggés. Az a kétségkívül meglévő távolság a két történet között, amelyet a mű néhány értelmezője a regény „betegségének” tart, valójában funkcióval bír: az összefüggés az angyalok dinamikus terében jön létre; sohasem adottként, kéznél levőként és főként nem önmagában jelenik meg, hanem egy örökösen változó ideoda való mozgásban.

A Mandygaard név két névnek az összevonása – s ez a gesztus, ha a köztességre, a kettő közötti közvetítésre, Pleşu angelológiájára gondolunk, már önmagában is angyali. Az egyik név: Kierkegaard. A pallérfiú története egy fordított Izsák-történet, egy fordított Félelem és reszketés. Kierkegaard a rezignáció lovagjaként mondja el a hit lovagjának, Ábrahámnak a történetét: Isten, aki korábban megígérte neki, hogy népek atyjává teszi, azt kéri tőle, hogy egyetlen fiát, Izsákot áldozza föl a Mórija hegyen. Ez a kérdés azt jelenti, hogy Isten megszegi az ígéretét

– Ábrahám mindent elveszít: fiát is, Istenét is. Mégis engedelmeskedik. Fölmegy Izsákkal a hegyre. Ezen az úton a rezignáció lovagja is képes végigmenni: lemondani „az egyetlenegyről, akit szeret” (1 Móz. 22,2). A hegy tetején tüzet rak, megkötözi a fiát, tenyerét – a teljes lemondás gesztusaként, Rembrandt Ábrahám áldozata című festményének a tanúsága szerint – Izsák arcára teszi, fölemeli a kést, és fölemeli a tekintetét – ekkor jelenik meg az angyal, s kiüti Ábrahám kezéből a kést. Ábrahám lejön fiával együtt a hegyről, s örvend annak, hogy visszakapta Izsákot. Kierkegaard ebben a „kettős mozgásban” látja a hit mozdulatát, hogy Ábrahám kész föláldozni fiát, és miután mégsem kell föláldoznia, képes maga mögött hagyni a „végtelen rezignációt”: „nagyobb örömmel fogadta Izsákot, mint az első alkalommal”.⁶⁸

A pallérfiú szintén végigjárja a fölfelé vezető utat: fölmegy az ulmi templom tornyának a tetejébe, hogy láthassa azokat a kőcsipkéket, melyeket az Úristenen kívül senki nem láthatott – az Úristennel akar találkozni. Ám aki az urat színről színre látja, meghal. Jakob Stieger, a pallérfiú lezuhan a toronyból. S ekkor kérdezte meg az Úrtól Mándy Iván „a maga csöndes, kávéházi módján”, hogy hová tűnt a humora? Miért nem akadályozta meg a pallérfiú halálát? Hiszen az Úr az, aki dönt az angyal megjelenéséről, a mozgás megjelenéséről (Isten mint az első mozgató).

Ez a kierkegaardi „kettős mozgás”: az egyértelmű halál-szituációba, a vagyvagy helyzetbe való betörés, az ítélet fölfüggesztése, rezignáció és öröm, és. Az és angyala nélkül nincsen kommunikáció, „Ő is megy tovább a maga útján, én is.” (Hk 170)

DÉL – Pár lépésnyi végtelen

Az Úristen e napszaka Julio Cortázar Az üldöző című, Charlie Parker emlékére írott novellájával dialogizál. Szándékosan hangsúlyozzuk a dialógust, és nem Cortázar-parafrázisról, vagy Cortázar-idézetről beszélünk, minthogy a kérdést az nem látszik megoldani, hogy azonosítjuk a szó szerint idézeteket a novellából, ennél mintha többről volna szó. Mintha a novella szólítaná meg az Esterházy-regényt – gondoljunk arra, hogy a harmadik fejezet előtt a regény „elkészült”. Ennek az elkészült regénynek az alapmotívuma megegyezik a novella alapmotívumával, van tehát egy közös kiindulási pont, egy közös nyelv, mely lehetővé teszi a két mű dialógusát: a halál- illetve idő-motívum.

Ezen túlmenően, Esterházy könyvében a Cortázar-mondatok egészen másként funkcionálnak, mint eredeti kontextusukban. E dialógus egyik következménye, hogy Esterházy olvasata befolyásolja, átértelmezi a Cortázar-novellát. Az átértelmezés szinte észrevétlenül történik, szavakon nem, vagy alig változtat, az új kontextus, a „mennybéli” színhely miatt lesz minden mondatban más hangsúlya. Például az a pusztán fatikus funkcióval rendelkező kezdőmondat, hogy „Jó ideje nem találkoztunk már.”, egészen mást jelent, ha Charlie Parker barátja, s mást, ha az Úristen mondja. Ennél talán szemléletesebb példa az, hogy mit jelent, ha a Cortázár-novella életrajzírója nevezi Parkert beteg angyalnak, s mit, ha egy olyan szövegkörnyezetben jelenik meg ez a „beteg angyal”, amelyben már föl van építve az angelológiának egy sajátos szemantikai mezeje.

Az így létrejött dialógusban a Cortázar-novella, mely önmagában az értelmes, művelt, biztonságban élő sikeres életrajzírónak, Brúnónak Charlie Parker gyermeki zsenialitása fényében megmutatkozó nevetségessérére játszik rá, egy újabb értelmezési dimenziót nyer. Ebben a dimenzióban az irónia – mely Cortázar ellenpontozásának legfőbb eszközéül szolgált – már kevésnek bizonyul az ellenpontozáshoz. A történet tétje, pusztán azáltal, hogy Esterházynál az Úr játssza Bruno szerepét: a regény, a világ alapszerkezete vált nevetségessé.

Brúnó a Cortázar-novellában nagyjából ugyanazt a szerepet tölti be, mint a népmesék segítő-figurája, aki a hős mellé van rendelve, egyengetni a hős útját. Ennek a népmesei figurának a jelleme a szépirodalomban a nevetségesség, a fölösleges ügybuzgóság vonásaival gazdagodik, gondoljunk például Thomas Mann Serenus Zeitblomjára a Doktor Faustusban. Esterházy a Termelési regényben szerepeltet ilyen segítő-figurát: a regényírót, a „mestert” (akit Esterházy Péternek hívnak) körülrajongó Eckermann, Johann Pétert. Ám míg Thomas Mann és Cortázar figurái az iróniát hozzák működésbe, Esterházynál önironikus gesztusról van szó. Akárcsak itt, a Hrabal könyvében: a Cortázar-novella iróniája önmaga ellen fordítja.

A Harabal könyvében Charlie Parker az Úristent szólítja Brunónak, az Úristen pedig az anyjával való vitájában Schelling Brunójának az álláspontján van.

A Schelling-műre való utalás egy újabb lehetősége annak a korábbi meglátásunknak az alátámasztására, miszerint ha a harmadik fejezet dialógusait a regényírás problematikája felől szemléljük, akkor az Úristen – aki itt, ne feledjük, nem a teremtő, hanem a Fiú-Isten – alakjának a regényíró alakja feleltethető meg: Schellingnél Bruno a szerző alteregója.

Ám térjünk vissza a két mű közös alapmotívumához. A Cortázar-novellában Johny (Charlie-Parker) számára a szaxofon gyermekkorától fogva annak a lehetőségét jelentette, hogy kilépjen az akkor még csak a szülők által elviselhetetlenné, elviselhetetlenségében pedig végtelenné váló időből („A zene kiemelt az időből...”⁶⁹), s egy másféle időbe helyezte, melyről csak annyit mond, hogy „ennek az időnek semmi köze... hát, hogy úgy mondjam, mihozzánk”⁷⁰. Később pedig úgy beszél a zene, a játék idejéről, mint egy rendkívül intenzív időről, amely, intenzitása által szintén végtelen lesz. Olyan – Johny hasonlatával –, mint egy bőrönd, amelybe eredetileg két pár ruha és két pár cipő fér bele, mégis belerakható akár egy egész bolt. Ez az idő-koncepció emlékeztet Zénón teknősbékájának az idejére, a pár lépésnyi végtelenre, mely itt, a harmadik fejezetben az Úristen végtelenjének a metaforája. A Fiú-Istené, a végesben megjelenő végtelené. És a harmadik fejezet metaforája is, mely a fordított irányba, a „végtelenül kicsi” regény irányába teszi a regényt végtelenné. A harmadik fejezet középső része azt az utat követi, amelyet a végtelennek kell megtennie ahhoz, hogy a végessel kommunikálhasson, hogy a végesben megmutatkozzék. A regény útját a történethez. Az utat nem megnevezni a nehéz, ezért Esterházy szándékolt bagatellizálása, közhelyes fogalmazása: „a történet föltétele az idő, s az idő föltétele a halál” (Hk 172), melyet ellensúlyoz az „afrikai közmondás”: „a szavak szépek, de tojni a tyúkok tojnak” (Hk 170). A továbbiakban pedig, az Úristen és Charlie Parker dialógusában, a történethez való eljutás kétségbeesett erőfeszítése játszódik le több szinten.

A történetet elindító kérdés, hogy vajon miért nem tud a mindenható Úristen szaxofonozni, fölfogható Schelling Brunója alapkérdésének – szellemes – parafrázisaként: Hogyan bomolhat a természeti és szellemi jelenségek konkrét gazdagságára a teljesen és csak önmagával azonos abszolútum? Schelling a választ nem értelmi (ma ezt így mondanánk: nem racionális) úton keresi, ez az út számára még a filozófia küszöbét sem jelentené, hanem az egységet és ellentétet magába foglaló egységet megérteni? befogadni? képes ész eszközeivel. Mondhatni, ő ugyan ennél jóval bonyolultabban fogalmaz, hogy az azonosság megbomlása nem magyarázható racionális érvekkel, misztérium, az Istentől való elszakadás misztériuma.

A Hrabal könyvében az elszakadás útja Charlie Parker szaxofonja. Az Úristen azt próbálja megtenni, ami teljességgel idegen tőle, ő, aki az örökkévalóság maga, a véges idővé kíséreli meg visszavonni önmagát: szaxofonozni tanul a folyton káromkodó Parkertől.

Itt, a harmadik fejezetben a szerző, miközben szép rendszerességgel építi le saját művét (azaz roppant tehetségtelenül szaxofonozni tanul), nem tud elszakadni a már megírt regénye hősétől, Annától. Az Úristen és Charlie Parker dialógusának atmoszféráját meghatározza az ezalatt rémülten imádkozó Anna: „Az Úr egy gyönge mosollyal várta, hogy bekövetkezzék az, ami minden ember életében be kell következzék: hogy rájön, a halál fennhatósága alatt áll. Ide ért el Anna is az imájában: szemében döbbenet, a végességé. Az Úr úgy döntött, Anna kedvéért megtanul szaxofonozni.” (Hk 173) így az Úr és Parker dialógusa egy másik dialógus kedvéért jön létre, Parker az angyal, akin keresztül az Úr megszólíthatja Annát. Mert közvetlenül nem szólhat hozzá, csak önmaga totális megtagadása révén, a szaxofonozással. Azaz: ennek a dialógusnak nincsenek eszközei, csupán a lét teljes odaadása által történhetik meg. Kafka írja Milenának: „csak létünk által menthetjük meg a másik embert, más módon sehogy”⁷¹.

ESTE – a hallgatás nyelve

A harmadik fejezet harmadik része a csönddel kezdődik: „Csönd honol az ütődöttek felett.” (Hk 182) S a csönd maga az Úr, ő „honol” az ütődöttek felett: „A mennyország fent van, a felhők fölött. Csönd honolt.” (Hk 182-183) A regény szavaival nem tudta megszólítani Annát, ezt a hrabali asszonyt, aki a halál rémületével a szemében imádkozik –, megszólítja hát csöndjével.

Csakhogy a csönddel közvetlenül nem szólíthatni meg senkit, a dialógushoz nem elég a két személy, szükség van a szóra, logoszra, mely kettejük között történik. Tehát valójában egy hármasságról van szó.

Az Úr és Hrabal párbeszédének a hármassága úgy valósul meg, hogy csehül beszélgetnek, s ahhoz, hogy a regény magába tudja fogadni ezt az idegen nyelvű dialógust, tolmácsra van szükség. Az olvasót még így is megtorpanásra készteti ez a beépített idegenség, eltávolítja magától, a szöveg nem engedi magát könnyen befogadni.⁷² A cseh nyelv itt fátyol, melybe elrejtőzik a párbeszéd.⁷³

Ha csak magyarul volna a párbeszéd, nem kerülhetné el a figyelmünket, hogy mindvégig a halálról van szó. Elsősorban a megszólított Hrabal haláláról. Az is föltűnik, hogy erről a Hrabalról még akkor is kiderülne, hogy író, ha a név önmagában még semmit sem mondana. (A hallgatást követő mentegetőzésre gondolok: „Nincs egyetlen olyan szó sem, melyet ne gondoltam volna át alaposan.”, illetve egy befejezetlen, s végül összetört könyvre tett utalásra.) S minthogyha e két dolog, a halál meg az, hogy Hrabal író, ekvivalencia-relációban volna egymással. A halál közelségében válik Hrabal mondata identitás-meghatározóvá, hiszen mi más is lehetne mint író az olyan ember, aki a végsőnek tűnő számonkérés során a szavaival bíbelődik, s nem, mondjuk, az érdemeivel hozakodik elő? Fordítva pedig: abból, hogy író, az következik, hogy ezt a mondatát is átgondolta alaposan, tehát számolt azzal, hogy az utolsó mondata. Tehát azt a könyvet, a kísértetkönyvet, már nem fejezheti be – összetörte.

Az Urnák a kísértetkönyvre való utalásától kezdve Hrabal a beszédtől fokozatosan a hallgatáshoz jut el. Az Úr a maga nyelvéhez vezeti. Itt megint a regény kezdetéhez jutunk, ahol is Isten nyelvéről van szó: „Az Isten nyelve tehát az önszeretet nyelve (azaz a hallgatásé, de csitt).” (Hk 8)

Ez a mondat azt is jelenti, hogy a regény nem az önszeretet nyelvén íródik: csak akkor szerethetné önmagát, ha nem volna. így nem marad más számára, mint a „beépített bukás”: a szavak, melyek csak azért vannak, hogy elvezessenek a hallgatáshoz. Ennek az útnak az archetípusa a Prédikátor könyve: a „fősummájában” hangzik el a mondat a könyvek hiábavalóságáról: „a sok könyvek írásának nincsen vége” (12, 14). De ezt csak azután mondhatja a prédikátor, miután a könyvét megírta.

A hallgatás nyelve nem a némaságé, nem egy konfúz, teremtés előtti tohuvabohu. Pontosan körül kell legyen határolva, szavak által, a legillőbb szavak által. Hogyan is szólíthatná meg az Úr Hrabalt másként, mint Hrabal nyelvén?

Az, hogy az Úr Hraballal csehül beszél, fölfogható lingvisztikai inkarnációként. Hrabal nyelvét öltve magára (nyelvet öltve magára) vezeti el Hrabalt a hallgatás nyelvéhez.

Hrabal utolsó cseh válasza az, hogy „O mne rozbil”, összetörtem. Egy könyvre vonatkozik az összetörés, de érthetjük az íróra is. Az utolsó három replika már magyarul van, távolodás a félig, a tizedrészt sikerült párbeszédtől. Egyfajta motyogás, a wittgensteini értelemben⁷⁴, átvezetés. Ezek már nem Kafka-mondatok, Svejk mondja az összefüggéstelenül beszélő Dub hadnagynak: „Hát hogyne, én tökéletesen értem a lajtnant urat. A lajtnant úr pontosan úgy beszél, mint a Pakorny bádogos Budejovicében. Ettől, ha az emberek megkérdezték, hogy «Fürdött már az idén Malsében?», azt felelte: «Nem fürödtem, de viszont az idén sok lesz a szilva.»”⁷⁵ Ilyen a párbeszéd: az igazságok párhuzamos kimondása nem ad esélyt a megértésre – mert nincsen találkozási pontjuk. Csak a végtelenben volna, amely a hallgatás.

A dialógus kétszeresen van elfátyolozva: a cseh mondatok idézetek Franz Kafka leveleiből. A halálosan beteg prágai német zsidó Kafka leveleiből a bécsi cseh Milena Jesenskához. Kafka és Milena levelezésénél kitalálni sem lehet paradoxálisabbat. Reménytelenebbet sem: minden össze van kuszálódva, a nyelvek, a városok – Kafka Prágából németül ír, Milena Bécsből csehül válaszol –, még a házasságok is (Milena szereti zsidó férjét, Ernst Pollakot, de szereti Kafkát is, aki szereti őt, de fölbonthatatlan házasságban él egy „iszonyú feleséggel”, akit nem lehet megnevezni.⁷⁶ S ami érthetetlen: miközben mindketten folyamatosan „valódi rémületben” (amint Milena írja: „reelni hruza”-ban) élnek, a levelekben megjelenik a humor.

Egyetlen levélrészletet idézünk, hogy illusztráljuk a kafkai humor szerkezetét: „Nos hát a szekrény. Miatta tör ki majd első és utolsó csatározásunk. Én azt mondom majd: – Kidobjuk –, Te azt mondod: – Marad.– Én azt mondom – Válassz köztem és közte –, Te azt mondod: – Várj csak. Ferenc és kredenc rímel (Fanz und Schrank). A kredencet választom. – Jó –, mondom majd én, és lassan lemegyek a lépcsőn (melyiken?), és ha nem találom meg a Duna-csatornát, akkor életben maradok.

„Egyébiránt nagyon is a szekrény pártján állok.”⁷⁷

Az alapszituáció teljesen mindennapinak mondható – kell-e egy szobába az a szekrény, vagy nem kell –, egészen természetesen követi egyik szó a másikat, mégis egyre abszurdabb a helyzet, komikus is, meg tragikus is. [Kolozsvári Grandpierre Emil beszél e kettő lényegi egységéről, „lényegbeli különbség a kettő között nincs, a különbség az arányokban, a szempontban, vagy az ábrázolás módszerében van... A komikumra törekvő művek a viselkedés felől szemlélik a tökéletlenséget, a tragikus művek a következményt állítják előtérbe.”⁷⁸] Kafkánál a logika olyan túlhajszolt következetességgel érvényesül, hogy önmaga ellentétébe csap át. Ezért mondhatóak komikusnak Kafka regényei, novellái: az ok-okozatiságon alapuló logika önmagát emészti föl, s pusztán a „viselkedés” változhat az örökösen abszurd helyzetben. Amit ír, azt jelenti, ahogy ír.

Joggal mondhatja Esterházy, hogy Kafkánál „a fenyegetés a mondatszerkezetben van”⁷⁹, azaz még csak nem is a szavak szintjén, ott is, kétségtelenül, de Kafka nemet mondása ennél jóval élesebb. Adorno írta Kafkáról: „írásaiban már nem is az elképesztő dolgok halmozódásán ütközünk meg, hanem azon, hogy a szörnyűségek olyan magától értetődőek”⁸⁰. A mondatok végtelen precizitása a rémisztő, ez a heroikus tudatosság, szemben az ésszel teljességgel fölfoghatatlannal. „Nincs egyetlen olyan szó sem, melyet ne gondoltam volna át alaposan” – írja Milenának. Ha azt mondanánk Kafka pontosságáról, hogy abszurd, keveset mondanánk, a jelenségnek csupán az egyik oldala ez. Másfelől: a végigvitt reménytelenségnek a legmesszebbmenőkig precíz megfogalmazására való törekvés esetlensége humoros. Jól értették Kafka barátaid Az átváltozást– mikor Kafka fölolvasta nekik, dőltek a nevetéstől.⁸¹

Ahhoz, hogy így értsük a szöveget, arra a perspektívára volna szükségünk, amelyet Pilinszky, Kafka művészetéről szólva, angyalinak nevez: „Egy angyal szemével látja a világot, egy olyan «tiszta» angyal szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől olyan képet ad, nemcsak az életről, de létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan, mint egy rézmetszet. Tehát: negatív, egy angyal éleslátásával készített negatív kép a mindenségről. A negatívról előhívott valódi képre egyedül az Atya szeme (szeretete és kényelme) képes.”

Az a tény, hogy az Úr és Hrabal Kafka szavaival szólnak egymáshoz, a dialógust ebből az angyalinak nevezett perspektívából láttatja. De angyali a párbeszéd abból a szempontból is, hogy idézetről van szó, így pedig egy sajátos mozgás jön létre a Kafka-mondatok s az Esterházy kreálta kontextus között. Harmadjára pedig angyali azért is, mert Esterházy a két ember párbeszédébe beépíti egy harmadiknak a szavait, a tolmácséit.

A tolmács mindvégig távol tartja magától a szöveget, úgy fordít, mint aki nem vállalja a felelősséget azért, amit kimondani kénytelen, mindezekről azokott ketten tehetnek, az az Úr meg az a Hrabal. Minduntalan túl is teljesít a derék Serenus Zeitblom, magyaráz, megfeleltet, árnyal, értetlenkedik, minősít (pl.: „Hrabal: Ze vlastne Ty jsi clovek, ktery nemá tusení o tom/szó szerinti fordításban: Te tulajdonképpen az az ember vagy, akinek fogalma sincs erről/, hogy az Úr volna az az ember, akinek halovány fogalma sincs erről; bátor megfogalmazás.” (Hk 185 – kiemelések tőlem.)

A Kafka-soliloquium önmagában, a tolmács esetlenkedései nélkül, a teljes kudarc éles, aszketikus megformálásaként tűnik fel. A fordító bohóckodása mindennek az elfogadását jelzi: nem föloldja, hanem együtt van a dolgok alapszerkezetében rejlő ellentmondásokkal. Az Encyclopaedia Britannica a humornak éppen ezt az aspektusát emeli ki, az esetlenség elfogadását.

A humor, ez az elfogadás, még nem jelent megoldást, inkább még élesebben mutatja meg: nincsen megoldás. Az Úr és Hrabal párbeszéde nem ér véget, csak berekesztődik: „Szóval jó lesz idén a szilvatermés, ez is valami.” (Hk 186) Ezzel ér véget az Úr három próbálkozása a párbeszédre, ám magára maradása, kommunikációra való képtelensége teszi lehetővé azt, hogy Annához szólni tudjon.

Az Úr egyedül marad, mindent lát – s itt egy gyönyörű fölsorolás következik, melyben ott találjuk a regény alapmotívumait: a mondatot, amely egy család életét meghatározta (a hűség fejezetéből), Anna kék fáját, melyet Hrabal kedvéért festett meg gyermekei vízfestékével (a hűtlenség fejezetéből), a Sátánt pasziánszozás közben (a harmadik fejezet reggele), szaxofonosokat (a harmadik fejezet dele), és látta saját magát (a harmadik fejezet estéje). Ebben a fölsorolásban benne van az egész könyv, reménytelenül precízen van benne. A regény, amint egyedül van. Nincsen kit megszólítania, csak önmagát. Ezért inkább elbukik: „A világmindenségen át zúgott az erős, fals hang, betöltötte minden zugát, elért minden távoli öblöt, rejtett hajlatot, ez a hamis, talentum híján való, hitvány, irgalmatlan szaxofonszó, amely inkább volt zihálás és hörgés, mint zene, önmaga kudarcának beismerése, elcsukló sírás és könyörgés, evvel telítődött az egész teremtett világ, ez a regény utolsó, zengő szava, ez az iszonyatosan elrontott, közönséges, ijesztő, rossz, engesztelő hang, ez a tehetetlenség, egyszeriség és teljesség.” S ez a szó, ez az elbukott szó hallható, meghallható.

JEGYZETEK

54.  A fogalmat Cs. Gyímesi Éva Teremtett világ, Rendhagyó bevezetés az irodalomba című könyvéből kölcsönöztem. (Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983. 30.)

55.  Erről meg a továbbiakról lásd: Esterházy-kalauz. 132.

56.  Lásd Weöres Sándor Csorba Győzőhöz írott leveleiből. In: Jelenkor, 1989. 7-8. 669. – Weöres itt a művészetet úgy határozza meg, mint amit „a természetfölöttinek az átsugárzása az emberi életbe” jellemez. A műalkotást „örök áramok”, „végtelen áramok”, „angyalok” töltik meg, mindezt pedig a „szeráfikus logika” tartja össze, mely értelmezhető a duális logika megtöréseként, a harmadik lehetőség logikájaként.

57.  lásd: Kiv. 3, 14. Talán az sem véletlen, hogy Esterházy Péter éppen a Π megközelítő értékét viselő Szentírás-textust idézi.

58.  Erdődy Edit i.m. 1799.

59.  Schelling i.m. 34-35.

60.  Pilinszky János: Egy lírikus naplójából. In: Szög és olaj. Vigília Könyvkiadó, Bp., 1982. 389.

61.  Esterházy-kalauz 64.

62.  Radnóti Sándor kifejezése, a Fuharosok Zsófijáról mondja: „Az író karakterré változtatja azt, ami a költőnél (Pilinszkynél) világ...” – Radnóti Sándor: A furmányos szépíró. In: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető Könyvkiadó, Bp., 1988. 271.

63.  lásd Radnóti Sándor i.m. 270.

64.  Esterházy Péter: Köszönöm. In: Kalligram. 1996. 1. 13.

65.  „Asupra întregii gândiri europene planează, de aceea, riscul unei monotonii ritmice ucigătoare: obiect-subiect, materie-spirit, imanent-transcendent, real-ideal, un fel de tictac exasperant, o cadenţă sporifică, atotnivelatoare.” – Pleşu, Andrei i.m. 249.

66. „életemben és műveimben elválaszthatatlanul összefonódik a dráma és az antidráma, vagyis a nagy szavakat a kis szavak ellensúlyozzák” – In: Gombrowicz, Witold: Testamentum. Pesti Szalon Könyvkiadó, Bp., 1993. 5.

67.  In: Mándy Iván: Harminc novella. A szerző válogatása életművéből. Trikolor és Intermix Kiadó, Bp.

68.  Kierkegaard, Soren: Félelem és reszketés. Európa Könyvkiadó, Bp., 1986. 56.

69.  Cortazar, Julio: Az üldöző. In: Az összefüggő partok. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983. 207.

70.  Uo.

71.  Kafka, Franz i.m. 624.

72.  Angyalosi Gergely azt írja erről a párbeszédről: „Mondjuk, jópofa dolog, hogy az Úr csehül halandzsázik Hraballal...” (In: Angyalosi Gergely: Bevezetés a Jóistenbe. 1201.) A minősítés, hogy „jópofa dolog”, ellentmondásos: miért szórakozik valaki oly kitűnően azon, hogy három oldalon át egy számára érthetetlen szöveget olvas? Egy olyan olvasói pozíciót fed föl, mely a regény teremtette összefüggéseken kívülről szemléli a párbeszédet.

73. Csupán a játék kedvéért megnéztem, mi történne akkor, ha a dialógus a regény nyelvén volna:

Az Úr: Már nem húzza soká, doktor úr.

Hrabal: Én vagyok az, aki fizet. – Arcán valódi rémület.

Az Úr: Eltévesztettük a szövegét. Hrabal uramnak kéne mondania, hogy én már nem sokáig húzom, mire én valódi rémület, és fizetek!

Hrabal: Jót akartam.

Az Úr: Nem egészen.

Hrabal: Istenfélelem.

Az Úr:–

Hrabal: Nincs egyetlen olyan szó sem, melyet ne gondoltam volna át alaposan.

Az Úr:–

Hrabal: Ez sért.

Az Úr: Komámasszony, hol az olló?

Hrabal: Mi?

Az Úr: Zsidó vagy?

Hrabal: Nem értem.

Az Úr: Igen, igazad van, szeretem őt.

Hrabal: Két ruhám van, mégis csinos vagyok.

Az Úr: Noha egy az igazság, változik az arca.

Hrabal: –

Az Úr: Megvárakoztatni valakit.

Hrabal: Te tulajdonképpen az az ember vagy, akinek fogalma sincs erről.

Az Úr: Titokzatos.

Hrabal: Hiába.

Az Úr: Az asszonyoknak nem kell sok.

Hrabal: A világ mérlege.

Az Úr: Valóban.

Hrabal: Addig vársz, ameddig akarsz.

Az Úr: Csecsemő, önmagában véve. Akkor semmi értelme áltáviratokat küldözgetni, nem is küldök.

Hrabal: Félelem, vágy, félelem, vágy, félelem, vágy.

Az Úr: Mily szép, mily szép!

Hrabal: –

Az Úr: Enyém vagy.

Hrabal: –

Az Úr: Nem akarom, hogy erre felelj.

Hrabal: –

Az Úr: Nincs erőtök arra, hogy szeressetek.

Hrabal: –

Az Úr: Sohasem következik be.

Hrabal: –

Az Úr: S mi van a kísértetkönyvvel?

Hrabal: Összetörtem.

Az Úr: Fürdött már a Malseban?

Hrabal: Nem fürödtem, de az idén jó lesz a szilvatermés.

Az úr: Fiam, ez nem válasz, ez csak az igazság.

74. „Mindig csak «félig sikerülten» fejezem ki, amit ki akarok fejezni. Sőt még félig sem, talán csak tizedrészben. Ez mégiscsak mond valamit. Amit írok, az sokszor csak «motyogás».” – In: Wittgenstein, Ludwig: Észrevételek (Kertész Imre fordítása). Atlantisz Kiadó, Bp., 1995. 32.

75. Hasek, Jaroslav: Svejk. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1988. 611.

76. „Ez a levelezés egyébként újból és újból arra a következtetésre indít, hogy téged a férjeddel egy szó szoros értelmében szakramentálisan felbonthatatlan házasság (milyen ideges vagyok, hajóm valamiképpen elvesztette kormányát az utolsó napokban) kapcsol össze, és engem ugyanilyen házasság nem tudom, kivel, de ennek az iszonyú feleségnek a pillantása gyakran pihen meg rajtam, ezt érzem. És figyelemre méltó, hogy noha mindkét házasság felbonthatatlan, tehát tulajdonképpen nincs mit mást mondani róluk, mindenek ellenére az egyik házasság felbonthatatlansága alkotja vagy legalábbis erősíti a másik felbonthatatlanságát, és megfordítva.” – Kafka, Franz i.m. 649.

77.  Kafka, Franz i.m. 636.

78.  Kolozsvári Grandpierre Emil: Tragikum és komikum mai szemmel. In: Jelenkor 1967. 7-8. 698.

79. Esterháy-kalauz 156.

80. Idézi Pók Lajos in: Robinson és a zászló. Utószó Kafka elbeszéléseihez. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 447.

81.  Lásd Pók Lajos i.m. 449, de Esterházy is hivatkozik az esetre.

82.  Pilinszky János i.m. 273.

83.  „The element of kindliness is essential to humour: there must not only be perception of the peculiarities, the contrasts and shortcommings which lend to any character or circumstance an incongruous aspect, but there must be a tolerance or acceptance of them.” – Encyclopaedia Britannica. V. 11. Chicago, London, Toronto, 1959.

SELYEM ZSUZSA