MŰVÉSZVILÁG
A sorozatgyilkos ideológiája
Hetedik (Seven) – amerikai film, 1995; Rendezte: David Fincher; Írta: Andrew Devin Walker; Kép: Darius Khondji; Zene: Howard Shore; Szereplők: Brad Pitt (David Mills), Morgan Freeman (William Sommerset), Kevin Spacey (John Doe), Gwyneth Paltrow (Tracy Mills)
Meglehetősen elcsépelt fogás a világirodalmi krimis közhelyekké vált idézetekkel való dobálózás, önkényesen kiragadva persze a művekből egy szívósan idézgethető, kellőképpen talányos, titokzatoskodó, netán fenyegető, és négy-öt mondatnál semmiképp sem hosszabb részletet, ami a „műveltebb" nézőközönség szellemi igényeit is kielégíteni látszik.
A képernyőről és mozivászonról nap mint nap felénk vicsorgó, a Barbie-babához hasonló sematizmussal átitatott és legalább akkora népszerűségnek örvendő, a tucattermék letagadhatatlan vonásait öltő sorozatgyilkos kedvelt játéka ez az irodalmiaskodó rébuszosdi. A gyilkos vagy leendő gyilkos telefonon, falra firkálva vagy levélben közli szándékát egy idézetbe burkolva. A furfangos nyomozó pedig széles körű irodalmi ismereteiről téve tanúbizonyságot, felgöngyölíti a szálakat, s hosszas fizikai és szellemi küzdelem árán lefüleli a tettest. Megoldhatatlan rejtély számomra, hogy ezt a naiv maszlagot hogyan veszik be a nézők százezrei nap mint nap.
De korántsem lehet ily elvakultan ítélkeznünk a Sevenről. Belátom, erre a filmre nem érvényesek maradéktalanul éles szavaim, sőt a krimiműfaj kereteibe illeszkedve látszólag, annak technikai vívmányait felhasználva kontrasztálni látszik a bevezetőben elhangzottakat. Legalábbis úgy tűnik, ez a rendezői szándék. A már bevált, biztos hatású krimis fogások alkalmazásán túl biztonsággal mozog a krimi illetve a horror technikai eszköztárának használatában. Ám ez még nem lenne elegendő önmagában ahhoz, hogy a filmet kilendítse az átlagos profi krimi szintjéről. A horror csupán a hatás elsődleges, konkrét szintje, amely érzékelhető borzalmakra épít. Ez önmagában nem rémisztő egy gondolkodó ember számára, esetleg néhol gyomorfelkavaró. Sokkal erőteljesebb, bár kevésbé látványos a háttér-borzalmak hatása. A felborzolt idegekkel figyelő néző akaratlanul is elképzeli, végigpergeti agyában a film ki nem mondott, meg nem mutatott borzalmait. A gyilkosságoknak csupán megdöbbentő eredményeit látjuk (vérbe, gennybe, netán spagettibe merevedett hullákat vagy összekaszabolt élőhalottakat). Megkínzatásukról, ama bizonyos Pokol felé vezető útjukról – amelynek helyenként Dante vissza-visszacsengő sorai talányosan érzékeltetik a „nehézségét" – nem kapunk képi információkat. A horrorra épülő pszichikai hatásokat bravúros egyensúlyérzékkel kezeli. A legkisebb megbicsaklása eme lélektani elmélyítésnek nevetséges krimi-szintre rántaná a filmet.
A fény- és hangkezelés is teljességgel ehhez a szándékhoz idomul.
A külső és belső tereket egyaránt a sötétség dominálja; belül az állandó homály és bezártságérzet, kívül a folyamatosan szemerkélő, kifogyhatatlan égi víztartalék jelenléte szül nyomasztó alaphangulatot. Nem kis részben az operatőri munka eredménye a kívánt látvány és hangulat megteremtése.
Az erőteljes, fémes hangzású zene olyannyira hűen aláfesti a történéseket, hogy egyszerűen nem játszható vissza az a pillanat, amikorelkezdődnek vagy véget érnek.
A bibliai eredetű szimbólumrendszer fordított előjellel működik: a cselekmény hét napja nem a teremtés, hanem valamiféle rombolás, pusztítás képe. A rendszer egyik mozgató motívuma a vezeklés, s ennek eszköze, a gyilkos. Ki ez az ember tulajdonképpen? Pszichopata? Higgadt és józan ítéletvégrehajtó? Megszállott rendcsináló? Jelentéktelen eszköz? És mit akar? Gyilkolni és gyönyörködni benne? Üdvözülni és feláldozni önmagát is a saját maga oltárán? Vagy elkárhozni?
Azt hiszem, kevéssé lehetséges a krimiszerű szokványos logikát alkalmaznunk esetünkben. Szemlélnetjük az eseményeket valamely beteg, aberrált elme torz tükrén keresztül, ennek okaiként (s így az aberráció konkrét fizikai megnyilvánulásai, a gyilkosságok végrehajtási módszerei), avagy kívül helyezkedve, valamiféle általánosabb mozgatórugót, törvényszerűséget keresve, az okot, ami kiváltotta a gyilkosságokat. Az utóbbi viszonyulási mód tűnik létjogosultabbnak, legalábbis ezt sugallja a rendező, sőt konkrétan a gyilkos szájába adja a autóbeli csúcsjelenetben. Mert kétségtelen, hogy ebben a jelenetben tetőződik a film pszichologizáló vonulata. A nyomozó (Brad Pitt) kérdez, a gyilkos válaszol jegyében zajló dialógusból utólagos fény vetül a történtekre. Enélkül a jelenet nélkül a film akár krimiként is tálalható lehetne: pszichopata kéjgyilkos, aki irodalmi színezetű furfanggal játszadozik a nyomozókkal. Egyfajta különbség végigvonul ugyan a filmen, de evidenssé az autóbeli jelenetben válik. A gyilkos (John Doe) eddig is felbukkan néhányszor, például fényképésznek álcázva, vagy az egyetlen általa be nem tervezett, előre nem várt epizódban, midőn a nyomozók meglepik a lakásán, s ő fantomlényként menekül: ballonkabátján, kalapján és napszemüvegén kívül semmit sem látni belőle. Ez egyben a film legmozgalmasabb jelenete. A terek hirtelen váltakozása, a gyors mozgás és a töredezett vágási technika teszik pergővé, végsőkig feszültté ezt a jelenetsort. A színterek változásában nyomon következő valamely bentről kifelé irányuló, azaz a szűkebb, bezártabb helyiségekből (lépcsőház, sötét folyosók, alagutak) a tágabb, nyitottabb terek felé irányuló tendencia (modern nagyvárosi környezet: forgalmas utca). Ez egyébként nem szokatlan megoldás: gyakori a zuhanás képzetének össszekapcsolása az üldözésével. A végkifejlet viszont merőben szokatlan: Doe egyszerűen megkegyelmez üldözőjének, holott könnyűszerrel végezhetne vele. De ha ezt tenné, hagyná felülkerekedni a pillanatnyi lehetőséget valami előre megtervezett, kigondolt, hosszabb távra érvényes szándékon. Kegyelmi gesztusában van valami fenyegető, ugyanakkor megpecsételi vele fölényét. A tér ismét leszűkül, a két nyomozó behatol Doe lakásába, a „Pokol lakába", ahol a különböző borzalmak másfajta vizuális és gondolati megjelenítését kapjuk a fotók és a napló révén. Ekkor nyerünk első ízben konkrét bepillantást hősünk világszemléletébe. „Nem azok vagyunk, amiknek lennünk kéne" – írja naplójában –, hanem gusztustalan kis bábuk egy jelentéktelen színpadon.
Ám látható megjelenései fontossága mindvégig eltörpül háttértevékenysége mellett: mindenütt ott van, mindenről tud, messze üldözői előtt jár, akiket saját akarata szerint irányít. Tagadhatatlan rendezői bravúr emellett, hogy nem válik kicsinyessé Doe – az egyik legnagyvonalúbb filmtörténeti bűnös –, nem nyugtalan vagy elhamarkodott, a saját maga tervezte utat hihetetlen precizitással járja be, és járatja be kiszemelt áldozataival. Már-már emberfeletti ez a manipulálókészség, egyenesen sátáni, ami által Isten gonosz angyalává avatja magát John Doe. Személyisége határai meglehetősen elmosódottak, nem is lehet önálló személyiségnek tekinteni, hiszen egyetlen emberi tulajdonsága sem tárul fel; a félelmetes (és teljes színészi magabiztossággal uralt) mimika, hidegvérűsége démoni mivoltára játszanak rá. Ezzel válik közönséges kéjgyilkosból ún. magasztosabb cél szolgálójává. A film világképe nem más, mint egy irodalmi közhely: Szodoma és Gomora, a lezüllött, bűnös, kiüresedett emberiség, méltó a büntetésre. A dantei hét főbűn szemléletes illusztrációi a gyilkosságok, mellékelve az értük kijáró büntetést: a spagettibe fojtott hájtömeg a falánkságé, a levágott orrú manöken a gőgé, a megkínzott utcalány a paráznaságé, a korrupt ügyvéd – akinek megölésében az önkínzás módszerét választja a gyilkos – a zsugoriságé. A horror szintű hatás az emberhez már csak kevéssé hasonlító, a lustaságért bűnhődő, lekötözött szerencsétlen „megszólalásában" kulminál. Egy évi folyamatos kínzás után találnak rá, mindenki halottnak hiszi, s felszabdalt, megcsonkított testét a már sokat megélt nyomozók sem tudják hidegvérrel szemlélni... a halottnak hitt egyszer csak felemelkedik, s belesziszeg a fölé hajló nyomozó arcába. (A gyengébb idegzetűek ekkor általában visszafojtott sikolyokat hallatnak a nézőtéren.)
Bűn és büntetés pólusai között vibrálva felcserélődnek, összekeverednek a megszokott szerepkörök: a Jó (a nyomozó) a kaotikus, aljas világ védelmében száll síkra, Doe pedig ezt a káoszt akarja megszüntetni. Erőteljes kiválasztottság-tudattal hárítja el magától az átlagos kéjgyilkosság vádját. Bár bevallottan örömét lelte a gyilkolásban, mottója a következő: „Nem én választottam – én voltam kiválasztva." Messiás mivoltának bizonygatására Brad Pitt több irányba mutató válasza csupán ennyi: „Nem vagy a messiás, hanem csak a napirenden lévő film." Valószínűleg nem jelentette volna ki ezt ilyen könnyed magabiztossággal néhány perc múlva, amikor kiderül, hogy a hatodik áldozat az ő felesége. A nem túl gyakran felbukkanó, ám néhány jellemvonással komplex egyéniséggé rajzolt női alak a kitartó feleség és a fiatal szerető egyben, a darabos férfiasságot gyengéd nőiességgel oldó lény, akinek elvesztésével a fiatal férfi legbelső lényege törik szilánkokra.
Saját halálát is megtervezte Doe, eszköze a nyomozó. Vágyik a halálra, hiszen miután földi pályáját végigjárta, „küldetését" beteljesítette, ez számára az egyetlen kiút, hacsak nem akar azzal rontani az elért hatáson, hogy elkövetkezendő éveit egy zárt osztályon töltse. „Üdvözülni" vágyik, amely ebben az esetben egyenlő az elkárhozással (a bibliai motívumok sorra fordulnak a visszájukra), s Brad Pitt, engedve a Sátán kísértésének, nem tudván fölülkerekedni személyes sérelmén, meghúzza a ravaszt... ezzel végképp eszközzé válik, elveszítve erkölcsi fölényét is.
A film végkicsengése tulajdonképpen ennyi: a gonosz egyértelmű felülkerekedése, ami felett nem kesereg nosztalgikusan a szerző, hanem tárgyilagosan bemutatja azt. A kortárs filmes gondolkodásban egyre gyakrabban, egyre élesebben felbukkanó témáról van szó, s itt elég – ismertebb rendezőre hivatkozva – akár Tarantino filmjeire gondolnunk.
ZUDOR IMOLA
