Látó -
szépirodalmi folyóirat
összes lapszám » 2001. május, XII. évfolyam, 5. szám »
FÓRUM
Valami helyet, a place
Az újabb Krasznahorkai-narrációról
A mennyország szomorú. Krasznahorkai könyveiben –
abban az értelemben, ahogy tudni szokás róla – nincsen
mennyország. Ami viszont van, az vagy nevetséges, vagy
nevettető, attól függ, honnan nézzük. Nem: attól függ, hol
vagyunk.
(Kierkegaard) A Krasznahorkai Lászlóról írt monográfia a Kalligram Könyvkiadó
szokása szerint fényképekkel zárul. De a szokástól eltérően a fényképek ezúttal
nem a tárgyalt szerző arcképei, néhány kivételtől eltekintve ezeken a fényképeken
nem is szerepel ember. Jelenlétüket a monográfia végén az indokolja, a felirataik
alapján, hogy mindegyik kép vagy a szerző születési helyével, gyermekkorának
helyszínével vagy valamelyik Krasznahorkai-mű születési helyével vagy a regény
helyszínével van kapcsolatban. Sok út-kép van, de az utakon nincsen – járművek:
kerékpárok a kerítésnek támasztva, autók, autóbuszok, hajók, de rajtuk, bennük,
még körülöttük sincsen – ember. A kivétel két utcai pillanatkép, az egyik a
hamburgi halpiac, ahol a ponyvák alatt kivehetetlen arcú, egybefolyó ember-alakok
láthatóak, a másik pedig Madeira utcáján néhány elmosódó járókelő-alak. És a
harmadik-negyedik emberforma: Kierkegaard szobra Koppenhágában és egy kúthoz
tartozó női akt-szobor Madeirában. Igazán véget érhetne már e felsorolás, de
mégiscsak ide tartozik az is, hogy van még egy kép Kierkegaard sírjáról. Ez
utóbbiak mind a Háború és háború születése alcímet viselik. Mi a kapcsolata
a Háború és háború című regénynek Kierkegaard-ral és a születéssel?
Hol kezdhető el e kapcsolat feltárása? – ez a kérdés pontatlan és tudománytalan,
mivel nincsen rá egyértelmű válasz, hiszen az a legkevésbé egyértelmű és a legkevésbé
pontos, hogy bárhol elkezdhető. Pedig ez a pontatlan válasz a létező válaszok
legpontosabbika. Mert megpróbálhatjuk Kierkegaard esztétikáról vallott nézetei
felől – az esztétikai stádium a kétségbeeséshez, de mondhatni úgy is: megkettőződéshez
vezet, és akkor ez a megkettőzöttség volna a kiindulópontja a vizsgálódásnak
–, vagy a részvét-felfogása felől – hálás kiindulópont volna, hiszen a Krasznahorkai-recepció
többnyire reflektálatlanul használta ezt a szót –, vagy kezdhetnénk ott is,
hogy mit írt Kierkegaard az átmenetről, mint a nagy rendszer-filozófiákat
belülről kikezdő egyik nem tudatosan előfeltételezett fogalomról, és mit ír
Krasznahorkai Az ellenállás melankóliája című regényéről A Théseus-általánosban.
A Háború és háború című regény meglepően szimmetrikus szerkezetében az
első két fejezet az út New Yorkba, a világnak a regény Korim György nevű szereplője
által tételezett „világ közepébe”, a középső négy fejezet helyszíne New York,
az utolsó két fejezet pedig a New Yorkból kivezető út. New Yorkban két dolog
történik Korimmal: az egyik bárhol történhetne, és éppen ez a lényege, hogy
bárhol számítógépbe írhatná, majd az internetre tehetné talált kéziratát (most
kellene reflektálni erre a szóra, hogy talált, de akkor olvashatatlanná válik
a mondat, marad tehát a mindig könnyelmű ígéret, hogy később lesz szó róla),
a másik esemény pedig a ráimerés Pieter Bruegel Bábel tornyára Manhattan
felhőkarcolóiban.
Nagyon kell figyelni: a kézirat, amit Korim begépel a számítógépbe, hat fejezetből
áll, a Háború és háborúban, a regényben, Korim a hatodik
fejezetben ér a begépelés végére – a regénybeli regény az utolsó három fejezetének
felgyorsított tempójával utoléri a regényt, és egybeíródnak. New Yorkban. Ahol
Korim György szerint a Bábel tornyok vannak, a világ akart közepei, az „extenzív
végtelenségre törő szerencsétlen tudat”1 művei.
Bábel tornyának felismerése a szimmetrikus, a „szintre rendezett” (Korim György
kifejezése a levéltárban végzett munkájára) regény koncepcióját kezdi ki, s
ez a kikezdettség kiút-keresésként a szimmetrikus regény részévé válik.
Visszatérve az extenzív végtelenségre törő tudathoz, Kierkegaard leírása nyomán,
e tudat mindent rendszerben szeretne látni, mindent a szó szoros értelmében,
még azt is, amit nem tudhat – mert erről, a nem-tudhatóról nem vesz tudomást.
Így épül a filozófiai rendszer, Kierkegaard elsősorban a Hegeléről ír, melyet
a már említett reflektálatlanul előfeltételezett fogalmak tesznek opakká, homályossá,
vagy megpróbálván elkerülni a metaforákat, Popper ismert kritériumával: nem
falszifikálhatóvá. Azt a látszatot kelti, hogy tökéletesen fölépített, fogalmai
a logika szabályainak megfelelően következnek egymásból – pedig ott van a tagadás,
az átmenet és a közvetítés, melyek titokzatos módon, levezethetetlenül működnek,
használtatnak a hegeli rendszerben.2
Bruegel Bábel tornya is tartalmaz ilyen opak helyeket, éppen a kép közepén
– és Bruegel nagyon óvatos volt a közepekkel – valami amorf sziklaszerűség van,
kicsit jobbra és magasabban szintén: ezek a helyek azt a benyomást keltik, hogy
a torony egy sziklában épül, a külső részét tetszetős ablakformákkal látták
el, de belül tömör.3 Mintha szikla közelében lévő termeket üregszerűen képeztek
volna ki, kívülről, közöttük pedig nincs átjárás. De a torony egészében véve
a maga hét, fokozatosan kisebb sugarú, közös centrumú kör alakú szintjével,
a szinteken dolgukat végző emberekkel, szekerekkel, lovakkal, emelőkkel, derűs
színekkel a rendezettség hatását kelti.
Wladislaw Tatarkiewicz Bruegel művészetét filozofikus művészetnek nevezte, mely
arra a gondolatra épül, hogy a természet hatalmas, az emberiség pedig jelentéktelen.4
Nagyon sok kicsi alak a tájban, arcuk nem látható. Az emberi történelem számára
oly fontos események csupán kis epizódok a képeken: Saul öngyilkossága a kép
bal alsó sarkában, középen és jobbra a harc tömegjelenete, nem látszik más belőle,
mint lándzsák, sisakok és páncélok, a felső részen egy folyó, erdők, sziklák,
a távolban egy város és egy nagy ég. S aki látta az Ikarosz zuhanása című
képet, az aligha mer egy műalkotás „lényegéről” beszélni: Ikarosz lezuhant,
a hajók úsznak a vizen, a madár ül az ágon, a földműves szánt, a nap lenyugszik,
a juhok legelnek. Semmi sem inkább vagy kevésbé fontos. A cím Ikaroszra irányítja
a néző tekintetét, hiszen ha nem keresne valami általa ismertet, átsiklana minden
részleten. Ikarosz zuhanása pedig: nem fenséges, nem tragikus, nem kétségbeejtő
és nem melankolikus. Két kapálózó láb s egy kézfej. Semmi a zuhanás okáról,
a merész koncepcióról, csupán a magatehetetlen, tudatát vesztett test. A kitüntetettség
e
visszavonásában, Ikaroszt jeltelen, tehetetlen és meztelen testrészekként való
ábrázolásában a dehierarchizáló, a mitikust a hétköznapokhoz közelítő „nevetés-elv”
(Mihail Bahtyin kifejezése) működik.
A Háború és háborúban Korim György a Bábel-képet mesélve ugyancsak a
hierarchia megbomlására figyel, arra, hogy Nimród gyalog megy a kőfejtők
között: „... a király, kiáltotta már messziről a főtanácsadó, a király, visszhangozták
pimasz hangon a testőrök is, de a kőmetszők a domboldalon azt hitték, csak tréfát
akar űzni velük valaki...” (H.H. 200.) Korim egyetlen sodró és szenvedélyesnek
tűnő mondatban írja le a képet, de ez a leírás nem a klasszikus értelemben vett
ekphraszisz, hanem újra a nevetés-elvet játékba hozó közelítés, köznapiasítás.
Semmi nem utal arra, hogy egy képről van szó, az igék többnyire jelen időben,
jelentéktelennek tűnő dolgokat – például a folyó felől fúvó gyenge, száraz,
forró szél – sorol minuciózusan.
A fennkölt stílus soha nem jeleníti meg szereplőit fiziológiai események közben:
Paolo Veronese Kánai mennyegzőjén a gazdagon megterített asztal
mellett senki nem eszik. Bruegel lakodalmi képén kanalaznak, boroskancsót emelnek,
a tányért adják tovább, két gyermek az ujjáról szopogatja az ételt. A műértők
szerint Bruegelt csak a mozgás érdekelte, ezért rajzolt olyan kevés portrét,
de annál több mozgásban lévő testet.
A mozgás megfelelője a gondolatok viszonylatában a dehierarchizáló, a merevségeket:
definíciókat, osztályokat és szinteket megszüntető és megőrző nevetés-elv,
egyszerűbben és talán pontosabban (mert nem a befogadóra tett mindig és
szükségszerűen bizonytalan hatásán keresztül közelítünk), a humor. Az
ellentétes hangnemek egymás mellé helyezéséből adódó relativizáló mozgás igen
gyakori Krasznahorkainak ebben a bruegeli könyvében: Korim Sárvárynak meséli
élete sorsdöntő eseményét, azt, amikor elhatározza, miután kihallgatja egy vendéglőben
két fiatalember beszélgetését, hogy a talált kéziratot beírja az internetre,
mivel az, legalábbis a fiatalemberek szerint, elpusztíthatatlan, és „ami elpusztíthatatlan,
az más szavakkal, ugye, örökkévaló, otthagyta az ételt, mondania sem kell talán,
azonnal, most már nem emlékszik, pontosan mi volt, talán sólet füstölt oldalassal,
otthagyta...” (H.H. 80.) Nem csupán az örökkévaló és a füstölt oldalas stilisztikai
inkongruenciája humoros, hanem Korim egész gondolatmenete, ahogy a fiatalemberek
kihallgatott beszélgetésétől eljut az örökkévalóságig.
A regény immanens poétikájában a humor mint esztétikai mozgás-elv az „együtt”
kifejezéssel van jelezve: „... hol arról van szó, hogy miképpen néz ki a terra
sigillata egy rakomány kincseként, hol pedig arról, hogy a Via Appia két oldalán
a ciprus, a pinea, az akantusz és a szeder levelén mennyire ül meg a por, igen,
pontosan így, sóhajtott föl Korim, de ugyanakkor mindez együtt van a
többivel, valahogy bele van ékelve minden a nagy felsorolásba...” (H.H. 183.
– kiemelés az eredetiben) Ebben a felsorolásban egymás mellett van a ciprusokon
megülő por és a Rómába özönlő emberek sokasága, röviden: por és ember, egyik
sem kitüntetett a másikhoz képest. Viktor Zmegac történeti regénypoétikájában
a regénynek a „teljes igazságot” (Huxley) bemutató, relativisztikus, nem egyetlen
hangnemre redukált látásmódját a filozófiai fogalomként értelmezett humor-perspektívaként
írja le. Példája klasszikus, ugyanakkor nagyon közel áll Krasznahorkai jeleneteihez:
„Az Odüsszeia tizenkettedik énekében az író lakonikusan azzal fejezi be a Szkülláról
és Kharübdiszről szóló fejezetet, hogy Odüsszeusz és emberei, bánattal eltelve
társaik halála miatt, jól belakmároztak és békés álomba merültek.”5
Kierkegaard a humor-perspektívát saját, önmagától álnévvel ironikusan eltávolított
művének, Az ismétlésnek stílus-leírásával jellemzi: „Mivel csak esztétikailag
és pszichológiailag foglalkozott a témával, mindent humorosan adott elő, a kellő
hatást pedig azzal akarta elérni, hogy szavai hol mindent, hol teljesen jelentéktelen
dolgokat jelentettek, ezzel a groteszk ellentéttel igazolandó az átmenetet,
helyesebben az állandó mintha-az-égből-pottyant-volnamódszert.”6 Újra megfigyelhető
Kierkegaard reflektív – „költői”7 – viszonya a nyelvhez: észrevételét nem leírja
(reprezentálja), hanem mondatán bemutatja (prezentálja).
Hogyan jelenthet ugyanaz a szó hol mindent, hol teljesen jelentéktelen dolgokat?
Nem nagy kérdés, ha megengedjük a helyzet, a kontextus változását. Természtesen
ugyanaz a szó lehet minden és lehet jelentéktelen annak függvényében, hogy ki
mondja. De a „költői viszony” csak a szavak viszonyára alapoz. A Háború és
háborúban Sárváry, a tolmács feltárja Korimnak, hogy ő videóművész és költő,
őt „kizárólag a művészet” érdekli – ugyanerről beszél Korim is, a művészetről,
az általa talált kéziratban is az idő meg a tér etc. nagyon fontos. A humor
abban van, ahogy a két művészetről való beszéd ritmusa viszonyba kerül egymással,
és megmutatkozik az eltérés: Sárváry mindent egy szóval ki akar mondani (például
azzal a szóval, hogy művészet, vagy: „az idő, csattant fel, meg a tér” – H.H.
132.), Korim pedig ugyanazokkal a szavakkal kioldalaz a beszélgetésből, és mondani
kezdi a kézirat mondatait. A regény narrációja viszont, a beszédmódok intonációját
jelezve, nemcsak Sárvárytól tart távolságot – az ő beszédmódját jelző szavak:
„ingerülten”, „felcsattant”, „felmordult” –, hanem a Korimétól is: „engedelmesen”,
„megszep
penve.” Mindkét magatartás ellentétben van a tárgy – a „művészet” – fennköltségével.
Azért nem szatirikus az eljárás, mert a narráció nem vonhatja ki, és immanens
poétikája értelmében nem is akarja kivonni magát a fölfedett inkongruencia alól:
„a térről és az időről, a csendről és a szóról, és mindenekfelett természetesen
az érzékekről, az ösztönökről és a végső indulatokról, az ember örök alapzatáról,
a férfi és a nő viszonyáról, a természetről és a kozmoszról” (H.H. 131.) szóló
regénynek a narrációjáról van szó.
A bruegeli esztétikával analóg immanens regénypoétika a Sárváry lényegre törésével
ellentétes lényeg-szétszórás: „... mintha ez a kézirat – mondja Korim a tolmács
szeretőjének – váratlanul meghőkölne és körülnézne és számba venné az összes
ott létező személyt, tárgyat, állapotot, viszonyt és körülményt, miközben teljesen
összezavarja a lényeges és a lényegtelen közti határt, azaz feloldja és
semmissé teszi...” (H.H. 147. – kiemelés S.Zs.) Ennek prezentációja Korim útja
a repülőtértől New York és a „világ” közepébe, mely úton Korim képtelen figyelni
az útikönyvekből ismert látványos hidakra és felhőkarcolókra, csupán olyanokat
vesz észre, mint például az első csatornafedél egy járdaszegélynél (H.H. 62).
A narráció is a részletezésekre épül: a második fejezet pontos leltárral, a
New Yorkba leszállás szokásos adatainak rögzítésével kezdődik, de ide sorolható
– hogy prezentálja a tanulmány az extenzív végtelenre törés szokásos precíz
unalmát – a számítógépvásárlás jelenete, vagy a kéziratbeli, a narráció által
„pokolinak”, „démoninak” minősített felsorolás.
Démoni a kontinuitás látszatát keltő felsorolás, Kierkegaard definícióját idézve:
a „zárkózott”8, a réseket átmenetekként prezentáló felsorolás. Ebből következik
a démoni unalma, újra Kierkegaard-ral: „a semmi kontinuitása”9. Ahhoz, hogy
ezt a kontinuitást megőrizze, zárkózottnak kell lennie, narratológiai szempontból:
egyetlen diszkurzus lehet csupán, nem engedheti meg különféle gondolkodásmódok
és stílusok egymásmellettiségét. Innen nézve a regény felsorolásait, a repülőgép
leszállásának adatai kitüntetett nézőpontjukkal, lényegretörésükkel démonikusak,
a kéziratban lévő felsorolások viszont – hogy újabb példával hozakodjunk elő:
a Velence felé indulás leltára, melyben a kutyák ugatása, kinézetele, száma
ugyanolyan pontosan fel van jegyezve, mint az, hogy Kasserék még sokáig ültek
az asztalnál, miután tudomásul vették, hogy Mastemann nélkülük utazik tovább
– a kéziratnak ezek a felsorolásai tehát, a legvisszafogottabban mondva, nem
démoniak.
Démoni figurának tűnik a próbababákat különféle helyekhez odaláncoló szelíd
és szeretetreméltó Szabó Gyuri, aki Korimot éppen a démonitástól megkülönböztető
aspektusa felől írja le: „valahogy nincs középpontja sehol”,
A tanulmányban tárgyalt Krasznahorkai-könyv hősének, Korim Györgynek az a megejtő
igyekezete támad, hogy készülő írását felrakja az internetre... Ha számít valamit,
hogy a szöveg és a szöveg helye milyen viszonyban áll egymással, akkor
abban lehet hinni, hogy ez a kukacos Látó talán jó hely. Ami nem kis
szerkesztői öröm. (Egy szerk.)
Selyem Zsuzsa Valami helyet című kötete a Könyvhéten jelenik meg a József
Attila Kör és a Kijárat Kiadó gondozásában. mondja (H.H. 206.), de a szakadatlan
démonikus próbababázásából kilép, amikor Korimnak józan szavakat kell mondani,
ruhákat mosógépbe tenni, repülőjegyet venni, és elmondani, hol található Mario
Merz műve.
„Haj, mindennek azonos súlya vant és minden halaszthatatlanul fontos,
nyilatkozta ki Korim a következő napon pontban tizenegykor...” (H.H. 149.)
– ebben a mondatrészletben háromféle (ha a precízet a fennkölt visszavonásának
iróniájától, funkcióját tekintve nem túl indokoltan külön számítjuk:
négyféle) beszédmódot számlálhatunk meg: a triviális („Haj”), a fennkölt
(„mindennek azonos etc.”), az ironikus („nyilatkozta ki”)
és a precíz („pontban tizenegykor”).
(részvét) Miért lehetséges, hogy humora mellett mégsem kellemes/mégis
nehéz Krasznahorkait (vagy Kierkegaard-t) olvasni? Az apokaliptiko-melankolikus
retorika ítélete egy kicsit is figyelmes olvasás nyomán nem tartható, Kierkegaard-ról
is csak az mondhatja, hogy a pszichologizálás útvesztőjében bolyongatja olvasóját,
mígnem az kétségbe nem esik, aki a folyamatos (és tematikus) olvasás előretörésében
nem veszi észre, hogy a humoros világszemlélethez nem életművének végére jut
el, miután stréber diák módjára végigjárta a különböző szinteket és stádiumokat,
és mikorra már, ezzel szimultán módon, minden olvasója rég feladta, nem: ez
a világszemlélet benne van az egyes mondatokban, bármelyik stádium mondata is
legyen az, és benne van a narráció önreflexivitásában, bárhol is tartson a narráció.
Krasznahorkai írásai is könnyen mondhatóak kétségbeejtőknek abból a nem túlságosan
átgondolt nézőpontból tekintve, hogy szánalmas figurákat vonultat fel, regényei
pusztulófélben lévő világokat mutatnak stb. A tematikai felsorolás viszont,
mint azt az irodalommal valamilyen közelebbi viszonyban lévők egyöntetűen tudják
és tudták mindig is, kevés egy írásmód jellemzéséhez, a narráció perspektíváját,
perspektíváit minimum még meg kell vizsgálni.
Szánalmas alakokhoz, pusztuló világokhoz, amennyiben már léteznek – a regényen
belül igen, a narráció szintjén nem feltétlenül10 – ezek a minősítések, hogy
„szánalmas”, „pusztuló”, két lehetséges viszonyulási mód van (plusz ezek variációi):
a részvét és a kegyetlenség. Mindkettő azt fejezi ki, hogy az, aki viszonyul
a „szánalmasokhoz” és a „pusztuláshoz”, valamilyen módon fölöttük áll. A pozíció
szempontjából tehát nincs különbség részvét és kegyetlenség között.
Mészöly Miklós a részvétet, Nietzsche nyomán, az önvédelem kategóriájába sorolja,
„egy biztosnak vélt pozícióból fakadó lekezelő érzület”11, mondja, mely a részvevő
előfeltételezett primátusából ered. Ilyenként természetesen nem képezheti poétikai
koncepciók részét, a belőle áradó általánosítás leginkább statisztikáknak, karitatív
cselekedeteknek vagy morális ítéleteknek szolgálhat alapul. De nem csupán poétikai
eljárásként nem működik, hanem – és erről beszél Mészöly Miklós – egyszerű emberi
magatartásként sem: „Primátusságomat tehát nemigen tudom igazolni egy koldussal,
nyomorulttal vagy bárki mással szemben, aki iránt részvétet érzek, mert ha egészében
föl akarom fogni szenvedését, elképzelhető, mögötte olyan lelki béke, megnyugvás
vagy a létbe való bepillantásnak olyan panorámája húzódik, melyet én elképzelni
sem tudok, vagy soha nem fogok megismerni.”12
Kierkegaard a démoni esztétikai-metafizikai szemléletéből következő viszonyulásként
vezeti elő a részvét fogalmát, ugyancsak leleplező szándékkal: „A részvét csak
nagyon kevéssé szolgálja a szenvedő javát, hiszen az ember inkább az egoizmusát
elégíti ki általa.”13
De nem csak gondolat nélküli, ellágyult és gyáva (mind a három kegyetlen jelző
a Kierkegaard-é) részvét van. Mint ahogy nagyon sok nyelvben, a magyarban is
a részvét a részvételből, az állapot minősítése nélküli
együttérzésből ered, régen, olvashatjuk az Értelmező Szótárban, érdeklődést,
figyelmet jelentett. A szó kontextusa úgy változott, hogy a mai nyelvérzék számára
a figyelem maximum figyelmesség, időszakos törekvés a kíméletre – a részvét
elsődleges jelentése pusztán a fájdalomban, szenvedésben való osztozás lett,
örömben vagy unalomban vagy kegyetlenségben semmiképpen.
A figyelem tehát a nem előre minősített állapotban való részvét. Aki megfeszítetten
figyel, az nem lehet abban a pozícióban, hogy minősítsen. Kierkegaard úgy különbözteti
meg ezt a részvétet az ellágyulttól, hogy a figyelő-részvevő nem foglal el külső,
biztonságos pozíciót: „csak akkor lesz jelentősége a részvétnek ... ha úgy tud
azonosulni a szenvedővel, hogy miközben küzd a magyarázatért, önmagáért küzd...”14
Mennyire közel van ez a részvét-felfogás Artaud kegyetlen színházának koncepciójához!
Itt is el kell különíteni a külsőségekben megnyilvánuló – kiontott vér, szadizmus,
erőszak stb. –, ugyancsak gondolatnélküli, ellágyult és gyáva kegyetlenséget
a „szigorúságként, kikerülhetetlen szándék és döntésként”15 értett kegyetlenségtől.
A kegyetlenség artaud-i értelme az, hogy fölfedje a reprezentálhatatlanságot,
azaz megfosszon annak kényelmes illuziójától, hogy „valóságos” dolgok leshetők
meg. Ebben a színházban nincsen kitüntetett diszkurzus, melynek alávetettek
volnának a kommunikáció egyéb módozatai, minden – a szó, a testek, a fények,
a tárgyak, a mozdulatok –, minden egyformán fontos. Az előadás nem bemutat valamit
a nézőnek, az előadás a nézővel együtt a játék során létrehozott térben megtörténik.
„Nincs többé néző és előadás – írja Derrida Artaud színházáról –, ünnep van.”16
A kegyetlen színház ellentétben van a csábító színházzal, mely a nézőnek olyan
pozíciót kínál, amelyben csupán rá kell hagyatkoznia a produkcióra, a nézőnek
itt gondolatnélkülinek, ellágyultnak és gyávának kell lennie. A kegyetlen színháznak
nincs előre megadott tere, az előadás akkor történik meg, ha egyszeri és megismételhetetlen
módon létrehoz egy saját, többdimenziójú teret.17
A Krasznahorkai-narráció a dehierarchizálással, az önparódiával és az inkongruenciák
felmutatásával a részvét és a kegyetlenség közös terét, a részvételét és a figyelemét
kínálja, de – miként Artaud színháza is úgy van kitalálva, hogy ne a néző nélkül
kelljen létrejönnie – ez a kínálat az olvasó számára azt jelenti, hogy viszonya
a szöveghez aktív keresés.
(távolság) Hogyan éri el az irodalmi szöveg, hogy az olvasás aktív keresés
legyen? A kérdést, minthogy az irodalomelméletben megkerülhetetlen, nagyon sokféle
módon föltették és megválaszolták. De az is természetes, hogy minden mű más-más
módon hozza létre a távolságot saját magától. Krasznahorkai szövegeiben e tekintetben
megfigyelhető egyfajta radikalizálódás. Az urgai fogolyban és A Théseus
általánosban nagyon nyilvánvaló, mert tematikusan kifejezett, a szövegek
önmaguktól való távolságának keresése. Az előbbi egyes szám első személyű narráció,
szemben a korábbi regények közvetlenül nem, csak stílusuk, retorikájuk vagy
perspektívájuk által megnevezhető elbeszélőjével, s ez az egyes szám első személyű
narrátor szembeállítja az irodalmat a „valódi dolgokkal”18, s mint a szembeállításokkor
szükségszerűen történni szokott, az egyik javára dönt, mely döntés távolságot
és mozgásteret, „tágasságot” hoz létre az olvasás számára a preferencia és a
preferencia helye, konkrétan az irodalomtól való tartózkodás és az irodalomban
benne-lét között.
A Théseus-általános alcíme, a Titkos akadémiai előadások, azzal
hozza létre a távolságot önmagától, hogy benne a szóbeliség íródik, a három
„beszéd” pedig rendre három, újra egyre radikálisabb távolodásról szól: az első
előadásban a korábbi narrációt, Az ellenállás melankóliáját, a
másodikban egy esemény korábbi írásbeli rögzítését, konkrétan: a clochardról
és a rendőrről szóló „kéziratot” távolítja el19, a harmadik előadásban pedig
eljut a mindentől távolig, oda, hogy „Nincs semmink.”
(Ha a radikalizálódás folyamatáról szólva jelen dolgozat önellentmondásba
keveredik, az csakis a dolgozatíró hibája, hiszen Krasznahorkai szövegeiben
nem evolutiv a radikalizálódás. Ha közelebbről vizsgáljuk, minden mondatban
megfigyelhető a távolság kifejezésének a fokozása, minél tovább figyeljük, természetesen,
annál inkább.)
Az előadásokkal egy időben viszont mégiscsak íródik ebben a könyvben is egy
történet az előadó foglyul ejtéséről, az épületen kívül zajló háborúról, a könyv
írásának, megjelenésének és – talán valameddig még – olvasásának idejéhez képest
távoli időben, egy „jövőben”, amit olyan fordulatok jeleznek mint: „Akkoriban
még, tudják, nem védték az efféle épületeket...”, „az akkori körülmények” (T.Á.
75.), vagy például az írás, megjelenés és olvasás idejéhez képest indokolatlanul
aprólékos leírása egy teljesen „normális” – azaz rendeltetésének nagyjából megfelelően
működő – postai hivatalnak.
A clochard és a rendőr történetének narrációjában az „együttérző” intonációt,
mely az elbeszélő szerint eltérítette, vagyis eltávolította az események lejegyzését
az eseményektől, egy olyan beszámoló váltja fel, mely a clochard-t a rendőrtől
elválasztó „legyőzhetetlen” tíz métert állítja az esemény középpontjába. Tehát
az azonosulástól a távolság felé – igen, de itt még nincs vége a távolságok
regisztrálásának, mert még hátravan az, hogy maga az előadás a lázadást választja
tárgyául, a lázadást pedig a földalatti peronjának a végében, az utolsó másfél
méter tiltott zónájában vizelő clochard hajtotta végre. Mert ez a végletekig
kiszolgáltatott alak mégiscsak leleplezte, még akkor is, ha később brutálisan
megbüntették érte, de önkéntelenül is leleplezte az ember által fölépített rend
kiszolgáltatottságát a lázadásnak. A beszéd tehát – távolságok jelzésével –
ezzel az aktussal azonosul.
A Megjött Ézsaiás levél-formája magától értetődően idézi a térben egymástól
távol lévő személyek közötti kommunikáció műfaját. De a szöveg ettől is eltávolodik:
nem levél ez, hanem – ha egészében nézzük és a Krasznahorkai-narrációk eddigi
teljes halmazától elkülönítve – novella. Ha mondatonként, akkor versek. (Ilyenként
voltak először publikálva folyóiratokban, az Alföldben, a Holmiban, a Jelenkorban,
a 2000-ben.) Ha a Krasznahorkai-életműben, akkor egyrészt a Háború és háború
című regény bejelentése és része (ezt nem a borítékról kell leolvasni –
persze onnan is –, hanem a két mű viszonyáról). Másrészt lehet az a levél, amit
A Théseusáltalános harmadik előadásának postai jelenetében az a balkezes
nő feladott. Erről a levélről két dolgot lehet tudni. Az egyik az, hogy a nő
még utólag beíratott egy szót, azt, hogy „hiába.” Az Ézsaiásban ez a
szó benne van, egyetlenegyszer, és nem is szükségszerűen, inkább csak fokozó
funkcióval: „a vihar az ész felől tényleg elsöpört mindent, amin ez a világ
addig nyugodott, egész egyszerűen lerombolta a világ alapzatát, éspedig úgy,
hogy tudatta: ez az alapzat nincsen, éspedig úgy, hogy közölte: ez az alapzat
nem is volt soha, és nem is fog nemlétéből feltámadni sem, egyszer majd, valamikor,
a hiába várt jövőben.” A másik információnk a Théseus-beli levélről: nem volt
címzettje. A Megjött Ézsaiásra rá van nyomtatva a Krasznahorkai
László neve mint feladó, és az is, hogy Tisztelt cím, de utána üres hely
következik.20
A Háború és háborúban folytatódik a narráció önmagától való távolságának
jelzése a beszédeken keresztül. Öt vagy hat szakadozott kérdésen vagy
állításon kívül a regényben nincsen a szó köznapi értelmében „beszélő viszony”
a szereplők között. Nincs beszélgetés, csak gesztus-értékű beszédek vannak.
Nem adnak át információt – mert nincsenek olyan helyzetek, amelyekben bármiféle
közlésnek értelme volna, senkit nem érdekel a másik ember –, annak kísérletei,
hogy egy relációt valahogy fenntartsanak (Korim beszéde például a zürichi öregúrhoz)
vagy, éppen ellenkezőleg, elodázzanak (például a regény kezdetén Korim félelmében
beszél szakadatlanul a vasúti felüljárón a hét gyerekhez, akik, nyilván, nem
figyelnek rá, egyrészt mert nem is érthetik azt, amit Korim mond, másrészt mert
a hatnegyvennyolcas vonatot várják, hogy kilőjék néhány utasát).
A beszédek egymástól való távolsága szembeszökő. Nagyon sok nyelvi regiszter
jelenik meg: a hét gyereké, a Korimot az „acélos buliba” vezérlő fiatal páré,
a MALÉV-irodában a stewardesst végigmérő nőké külön, a férfiaké külön, a trinidadi
fiú nyelve, a tolmácsé, a zürichi dokkmesteré, sokáig lehetne sorolni, egyet
még mindenképpen meg kell említeni, a tolmács szeretőjéét, aki – három nagyon
fontos kivételtől eltekintve – végighallgatja a könyvet.
A narráció ironikus viszonyát Korim György beszédeihez olyan fordulatok jelzik,
melyek leleplezik Korim képmutatását („többször is közölvén, mennyire jólesik
neki, hogy a legbizalmasabb körbe kerülve végre meghallgatják” (H.H. 12.) –
mondja a hét borotvapengés gyereknek), érzelmességét („cél és tudás csak egy
ócska köpeny, hogy egy ilyen költői fordulattal éljen” (H. H. 42.) – mondja
Korim a stewardessnek), hamis vigaszát („próbáljon meg bízni egy ilyen fordulópontban,
mert jóra fordul, eresztette le a hangját, egészen biztos jóra” (H.H. 98.) –
mondja a tolmács szeretőjének). A narrációnak önmagától való távolságát ebben
az iróniában az mutatja, hogy egy szóval sem minősíti Korim beszédeit, egy szó
sincs arról, hogy képmutatás, érzelmesség, hamis vigasz. Fölfed és nem minősít:
ez azt jelenti, hogy nem rövidíti le a megformálást. Nem volnának olyan túlterheltek
a Krasznahorkai-mondatok – akárcsak a Bruegel-képek –, ha megengednék maguknak
annak a kitüntetett pozíciónak az előfeltételezését, ahonnan minősíthetnek.
Például az olyan fordulatoktól is nő a távolság a narráció és Korim beszédei
között (és hosszabbodnak a mondatok), amelyeknél egy-egy angol kifejezés van
beszúrva. Ahhoz nyilvánvalóan nem elég gyakoriak ezek az angol beszúrások, hogy
egy magyarul nem értő személy valamit is megértsen abból, amit Korim mond, nevetséges
ez az igyekezet, és persze, a narráció nem minősíti nevetségesnek, hanem pontosan
prezentálja az adott szituációt: „...Marco Lomellini lesz egy kicsit ismerős?
– nem, rázta meg a fejét Bengazza, no, he said, mire Mastemann Toothoz
fordult...” (H.H. 175.) – s ez a no, he said és még egy talk and talk
van csupán angolul egy másfél oldalas igen bonyolult mondatban egy olyan
beszédszituációban, melyben a másik fél csak angolul ért.
A narrációnak Korim ironikus szemléletétől való távolsága nagyon egyszerűen
és az Ézsaiás-levéltől fogva nagyon következetesen egy-egy szóismétléssel van
megoldva: „mert ha elképesztő teljesítményt mondunk az egyik oldalon,
akkor, mondta Korim”, „hiszen hogy mi is volt, mondjuk, mondta Korim”
(mindkét idézet a Megjött Ézsaiásból), „vagy fogalmazzon inkább
úgy, fogalmazott így remegő hangon” (H.H. 20.), „minden reménye megvolt
rá, hogy eljusson a főlevéltárosi címig, ehelyett, na, most mondja, mondta
Korim, Budapestig jutott” (H.H. 44., kiemelések S.Zs.) stb. A narráció nem
keres más kifejezést, nem tartja szükségesnek, hogy mindvégig jelezze távolságát
Korim beszédeitől, nem, azt tartja szükségesnek, hogy azonosulását jelezze.
(diszkrónia) A beszédek ideje alatt mindig más történik, s ez a más egy
későbbi beszédben jelenik meg, természetesen már mint elmúlt esemény. Folyamatos
időbeli elcsúszás van, diszkrónia, mintha a narráció folyton visszamenekülne
a múltba, ahonnan menekül. A menekülést, csúszást, zavart a későbbi beszédek
fedik föl: míg Korim beszél, a gyerekek, mesélik a másnapi élménybeszámolójukban,
a síneket számolgatják, és német haletető csúzlijukra gondolnak, mellyel nagyszerűen
kilőhetik a hatnegyvennyolcas néhány utasát.
Ez a narráció megegyezik a kronologikus narrációval abban, hogy előidejű elbeszélésmód,
vagyis az elbeszélés idejéhez képest múltbeli eseményeket mond el, abban is
hasonlítanak egymáshoz, hogy van egy elbeszélő, egy „hang”, de több lényeges
ponton különböznek: a Krasznahorkai-narráció elbeszélője nem tud többet az általa
prezentált beszédeknél, ez a narráció közvetlenül nem kap hangot, nem szól közbe,
nem korrigálja az egyes beszédek később más beszédek által nyilvánvalóvá váló
tévedéseit, csak nyomokat hagy, és ezek a nyomok a tévesként, nevetségesként
stb. megmutatott beszédekkel való azonosulásnak a nyomai. Ennek következtében
a diszkronikus narráció mindig hiányos, de ami az egyik beszédben, éppen a beszéd
miatt hiány volt, egy következő beszédben ki lesz mondva, hogy ennek a beszédnek
a le egy újabb hiányt okozzon, amit majd egy következő beszéd... – az elcsúszás
berekeszthetetlennek tűnik. Mintha volna egy konstans távolság beszéd és esemény
között.
Krasznahorkai diszkróniája abban is különbözik a diakróniától, hogy
az események néhol fordított sorrendben olvashatóak: előbb az, hogy a tolmács
hazaér a sok enni- meg innivalóval, és csak utána a hazafelé vezető útja (H.H.
188,190.), vagy előbb van az, hogy Korim Szabó Gyuri lakásának falain az ott
töltött éjszaka reggelén nézegeti a képeket, utána csak az ágyazás, Korim álmatlansága
és Szabó Gyuri egyenletes szuszogása (H.H. 211,212.).
A Megjött Ézsaiásban az idő-eltolódás a Korim beszéde és a beszéd
kronotoposzában történő események közötti átjárhatatlanság formájában jelenik
meg. Ebből ered a szimultán elbeszélésmód látszata – Korim próféciájának és
a koldusforma pár nemi aktusának egyidejűsége –, de a szimultaneitás a narráció
nagyobb kontextusában, a regényben diszkróniává válik. Hogyan? Ha a világ állapotáról
szándékozik a maga reflektáltan naiv módján jelentést tenni Korim, akkor ebből
a jelentésből nem hiányozhat az, ami ott a NON STOP-ban történik. De Korim elől
a saját beszéde eltakarja a koldusforma párt.
És hogyan válik az anakronisztikus „prófécia” diszkronikussá? Míg a klasszikus
prófétikus beszéd egyetlen személy orációja valamely, lehetőleg csoportszerű
hallgatóság felé21, itt – ha a szöveg címét tekintjük – Ézsaiás az is, aki a
beszédet mondja a nemesség kipusztulásáról22, és Ézsaiás a beszéd címzettje
is (a NON STOP tulajdonosa mondja, hogy az a férfi, aki mindvégig szótlanul
cigarettázott a pultnál, azt mondta korábban, hogy jeruzsálemi pap), ha meg
eltekintünk a címtől, akkor sem a beszélő, sem a hallgató nem Ézsaiás (a NON
STOP Bélája a maga módján az anakronotoposzra hívja fel a figyelmet: „Mer hát,
már hogy a faszba kerülne ide Je-ru-zsá-lem-ből egy pap?!”).
21. Szövegszerűen a nemesség kipusztulásának följegyzésén kívül még vannak egybeesések
a bibliai Ésaiás könyvével. Egy szókapcsolat: „ifja, árvája és
özvegye”, mely szintén csúszik Korim beszédében, ő ugyanis nem pártolásukra
szólít fel, hanem az egész világ megátkozásanak része. A másik egybeesés a „lehellet”:
„Oh szünjetek meg hát az emberben bízni – olvashatjuk Ésaiás könyvében –,
a kinek egy lehellet van az orrában, mert hát mire becsülhető ő?” (Ésa 3,1.),
a Megjött Ézsaiásban a cigarettázó férfi visszaszívja a kiengedett füstöt,
és ez úgy van leírva, mint egy csoda, mert hát az is, ha tetintetbe veszszük
az Ésaiás könyve alapján, hogy az emberi létállapot definíciója van ezzel
a trivialitása által humoros gesztussal meghaladva.
Ritmusában, formájában, szóhasználatában is eksztatikus leírása ez az emberi
állapot meghaladásának, az időből való kilépésnek, az eksztázisnak: „... s ahogy
fújta, fújta maga elé ugyanabban a vékony sugárban, most ez a füst... éppen
csak úgy... felcsapódott a pult oldaláról és a tetejéről, épp csak úgy föl,
nagyjából a férfi fejmagasságáig, ott pedig mintha megállt volna, egyszerűen
ott maradt egyetlen gömbbe gomolyodva, s nagyon lassan úszni, lebegni kezdett
a férfihoz vissza, az arca felé. Egy darabig nem lehetett pontosan érteni, mi
történik, a füstgömb megállt, a férfi pedig maradt mozdulatlan, aztán egyszer
csak, nagyon lassan, ez a füstgömb elkezdett úszni tovább, körbeölelte, mint
egy felhő a hegytetőt, a férfi fejét, és ugyanakkor kezdett a tömegéből veszíteni
is. Legalább egy teljes perc kellett hozzá, hogy világossá legyen, miért, hogy
ugyanis a férfi megpróbálta az egészet visszaszívni, azaz mindazt, amit az előbb
kifújt, és ami egy gömbbe összeállt, azt most visszairányította a tüdejébe,
és ez, nyilván a levegővétel helyesen megválasztott mértéke miatt, nemcsak hogy
sikerült, hanem ragyogóan és maradéktalanul sikerült, és a füstgömb, anélkül
hogy gömbformájából közben széjjellebegne, tömegéből veszítve csak, tényleg
eltűnt a feje körül, visszaáramlott a száján át a tüdejébe, hogy aztán persze
hamarosan egy vékony sugárban újra megjelenjen.”
23. A folyamatos diszkróniában csodaként történik meg a jelen (idő), a jelenlét
(prezencia). A Háború és háborúban csupán négy-öt, többnyire kiemelt
(kurzív) szó van közvetlenül – tehát jelenvalónak tételezett – személyhez címezve,
ezek vagy kérdések23, vagy a nem-értés jelzései24, és egyetlenegyszer van egy
közvetlen állítás, ami a kontextusból, az eseményekből levezethetetlen megértést
fejez ki, a tolmács szeretőjének, Maríának az egész könyvben egyedülálló magyarul
(a könyv nyelvén) artikulált szava: „értek.”25 Egy pillanat az egész, mondhatjuk
gyorsan és egyszerűen, és lassabban és körültekintőbben – Kierkegaard az időbeliségnek
ezt a formáját a keresztény időszemlélet pillanat-felfogásával írja le,
mely a diakrónia megtörésén alapul: a pillanat az örök jelen, „a megszüntetett
egymásutániság”26 – ugyanezt mondhatjuk.
(khóra) Korim György első felismerése a kézirattal kapcsolatban az, hogy
a hat különféle helyszínen és időpontban megjelenő négy szereplő történetét
elbeszélő szöveg helyszín- és időpontváltáskor nem tesz semmit: nem viszi át
a narráció a hősöket egyik színről a másikra, mint Madách Lucifere, hanem: újrakezdődik.
A négy „angyali férfinak” (Korim interpretációja), „védelmi szakembernek” (így
nevezik a kéziratban magukat) mindegyik helyszínről tovább kell mennie, de ez
a tovább nincsen: olyan helyszíneket kerestek, ahol az adott korban a világ
többi részétől eltérően volt némi remény arra, hogy létrejön a béke, de nem
a béke jön egyik helyen sem, hanem a „kézirat” ötödik állandó figurája, aki
ellentétes irányú mozgásban van a néggyel: míg azok folyton menekülnek, Mastemann
hódít. Térben tehát nincs tovább, csak az idővel lehet még próbálkozni, az időbeni
„tovább” pedig: a keresés elölről kezdése.
A „kézirat” hatszor bírja újrakezdeni.
25. Folytatni a szöveget, mondani a történetet nyilván könnyebb volna, mint
befejezni meg újra elkezdeni. Az előbbi egyszerű haladást, evolúciót jelentene,
a második kettős mozgást, befejezést és elkezdést egyszerre. Az evolúciónak
van kötőanyaga, eszköze – azok az átmenetek, amelyek Kierkegaard szerint
a rendszer érvényét kikezdő, be nem vallott előfeltételezései –, a kettős mozgásban
semmi nem lehet valami másnak eszköze, minden önmagában fontos. A folyamatos
történetben „A GYŐZELEMÉ AZ IGAZSÁG” (ezt a bölcsességet hagyja hátra a hódítani
induló Mastemann a négy menekülőnek H.H. 146), a vesztes pedig valamiféle lépcsőfok,
amin túl kell lépni és el kell felejteni – a folyton befejeződőben és újrakezdődőben
nem kérdés, hogy kié az igazság, mert senki nem akarja egyszer s mindenkorra,
hogy az övé legyen, nem akarja, hogy magának végére érve, az igazságnak is vége
legyen, nem, azt akarja, hogy az igazság megmaradjon, ezért önmagán kívüli helyet
keres számára, mert önmagát nem látja alkalmas helynek: „csak háború és háború
mindenhol, még őbenne is”, mondja Korim a tolmács szeretőjének (H.H. 186.),
„állandóan mondogatta [Korim], hogy kizárólag őróla van szó egyedül, csak az
ő számára vált értelmetlenné az élet” – mondja a teremőr a schaffhauseni múzeum
igazgatójának. (H.H. 227.)
Az újrakezdés önparódiája a regényben a „start over again” akció, melyben részt
vesz a kábítószer-ügyekbe és, nyilván ezzel együtt, hatalmas pénzösszegek tulajdonába
keveredett tolmács. Egy erre szakosodott cég kicseréli mindenestül a régi háztartási
felszerelést, és újat hoznak, a régi pedig el lesz tüntetve, ígérik. De a régi
nem tud csak úgy megszűnni, a tolmács lepusztult bútorait a román szállítómunkások
mint a maguk főnyereményét viszik, már a teherautóban mítoszt szövögetve a csodás
zsákmányszerzésről, a szeméttelep helyett a maguk lakásába.
A folyamatos történet a kizárás logikájára épül, a másik (a részesüléses) pedig
a kizárás logikájának a mindenkori „másika”27, mely tartalmazza a mastemanni
kizárás logikáját, de nem vezetteti magát vele át a különböző színeken, s amennyiben
mégis ki kell zárnia valakit, az önmaga („kizárólag őróla van szó egyedül”).
Platón Timaioszában Szókratész ez az „önmagát kizáró”, hogy helyet
adjon Timaiosz beszédének a világ hármas szerkezetéről, s elsősorban a fölfoghatatlan
és érzékelhetetlen befogadóról, helyről, vidékről, anyáról, dajkáról, khóráról.
Derrida sokféle kísérlete közül, hogy a felfoghatatlan és érzékelhetetlen khórát
felfogható és érzékelhető szavak visszavonása által gondolhatóvá tegye,
azt idézzük, mely a szűz fogalmát hordozza: „A hermeneutikai minták csak abban
a mértékben adhatnak formát khórának, amennyire, hozzáférhetetlenül,
szenvtelenül, „formátlanul” (amorphon, 515 [hivatkozás Platón Timaioszára])
és mindig szűzen – az antropomorfizmus ellen radikálisan lázadó szüzességgel
– befogadni látszik ezeket a típusokat, és helyt adni nekik.”28
A regényben a tolmács szeretőjéről derül ki, elég sokára, hogy Mariának hívják.
Maria a tolmács mindennemű agresszióinak elszenvedője. Arca csupa seb. Az egész
kéziratot elmondja neki Korim, és ő egyszer csak azt: „értek.” Ez a Mária nyilvánvalóvá
teszi, hogy mennyire nem antropomorfisztikusan kell érteni a befogadást, helyet
adást: az egész élete – mert látjuk a végét is, és a tolmács szavai alapján
ott a könyvben az eleje is – visszavonás és néhány szó a másik nyelvén.
Az övén kívül még egyetlen női név van a regényben (a schaffhauseni igazgató
feleségéé): Maria.
A Háború és háború című könyvben a kézirat ötször átvezeti Kasseréket,
a hatodik átvezetés a Korimé, New Yorkon keresztül. Korimnak véget kell érnie,
mint ahogy a kézirat is véget ért, de nagyon pontosan kell véget érniük, hogy
semmit ne vigyenek magukkal: a kéziratról mondja Korim, hogy az utolsó fedezet
mondatai „valami kétségbeesett sebességre kapcsolnak”, de ebből nem összevisszaság
lesz, hanem „fegyelem, discipline”, a pontosság fegyelme, a mondatok megpróbálják
az egész embertelen bonyolultságot nem másképp, mint embertelenül bonyolultan
írni, hogy ne maradjanak ki a ciprus porszemei sem, de Marcus Cornelius Mastemann,
a curator viarum sem.
A hetedik helyszín tehát a regény. A regényben Korim helykeresése. Nem saját
magának keres helyet, talán ezt itt már nem is érdemes említeni a kéziratot,
a maga hat újrakezdésével szeretné elhelyezni, egyenesen az örökkévalóságba,
ami lehetőleg különbözzék a valóságtól, mely „a háborúk örökkévalósága.” (H.H.
186.)
Hol van ez a kézirat? A regény szerint az interneten, az Alta Vista keresőprogramban
War and War címmel. 1999. szeptember 15-ig itt a regény négy fejezete volt olvasható,
az a négy, amely a „kéziratot” tartalmazza, de ez nem a kézirat, hanem a regény
négy fejezete, és nem is New York-i a honlap, hanem szegedi, és mellé van téve
egy szöveg a könyvről – látványosan különbözik attól, amit a regény szerint
Korim gépelt be. De fölfedi azt, hogy az internet a maga dehierarchizált, esetleges
és elvben mindenki számára nyitott módján teljes mértékben megfelel a regénybeli
helykeresésnek: talán nagyon sok War and War című állomány lesz, és ebben az
a legjobb, hogy a létigét jövő időbe lehet még tenni.
De Korim helykeresésének, láttuk, nem lett vége. Korim a négy férfinak keres
„valami helyet, a place – mondja a zürichi úrnak –, amely alkalmas volna,
egy különleges pontot, hogy ne kelljen újra tovább és tovább, mert innen már
vele nem jöhetnek...” (H.H. 215.)
A regényben van „valami hely”, de ez egyben kilépés a regényből, a szintre rendezett
rendszerből: az út Schaffhausenbe, Mario Merz szobrához, a szobor melletti Bukta
Imre táblához, Merz útja Gyula felé, ahova iglut építene, Mario, a regény harmadik
Máriája.
És „valami helyek” Tolnai Ottó versében a Mario Merz-szobrok.
SELYEM ZSUZSA
1. Az idézőjelben lévő szókapcsolat Heller Ágnesé. In: A szerencsétlen tudat
fenomenológiája. Utószó a Vagy-vagyhoz. Osiris-Századvég,
1994. 633.
2. Soren Kierkegaard: A szorongás fogalma. Fordította Rácz Péter. Göncöl
Kiadó, 1993. 97.
3. A regénybeli kézirat négy szereplője, Falke, Kasser, Bengazza és Toot a kölni
dóm építését figyelve kikeresi azt a helyet, ahonnan a dóm „belülről is tökéletesen
tömör építménynek tetszik.” (Háború és háború. Magvető, 1999. 127. –
A továbbiakban H.H.)
4. Idézi Elena Vivtoria Jiquidi: Pieter Bruegel. Editura Meridiane, 1988.
23.
5. Viktor Zmegac: Történeti regénypoétika. A huszadik századi regény alapvető
kettőssége. Fordította Rajsli Emese. In: Az irodalom elméletei I. Jelenkor
– JPTE, 1996.127.
6. Kierkegaard, i. m. 24-25.
7. „Egyébként én mindig költői viszonyban állok a műveimmel...” – írja naplójában.
Idézi Rácz Péter A szorongás fogalmáról című Kierkegaard-műhöz írt Utószavában.
Kierkegaard, i. m. 218.
8. „A démoni a zárkózott, a jótól való szorongás.” – Kierkegaard, i. m. 148.
9. Uo. 155.
10. A Krasznahorkai-narráció egy írott interjúban az ítélkezés pozíciójáról:
„Az a táj, amelyik a megváltatlanság és a részvét között terül el, jó néhány
kedves, szerencsétlen teremtményem számára tényleg végső helyszín, szomorú felismeréseik
tiszta és áttekinthető sivataga. Ebben a nekik éppannyira pusztító, mint amennyire
felszabadító térben, szörnyű módon következetes gondolatmenetük végpontjaként,
a „világ” a maga úgynevezett „keserű lényegére” sűrűsödik bennük, és ez, ha
meg is töri vagy el is pusztítja, egyúttal meg is ajándékozza őket azzal a biztos
tudattal, hogy olyan rendkívüli pozícióba kerültek a „világgal”, ahonnan az
megítélhető. Ők állnak hozzám a legközelebb, ez igaz, de – s erre utal az iménti
feltétel – nem νagyok azonos velük, én ugyanis sohasem kerülök ilyen pozícióba...”
In: Keresztury Tibor: Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból.
Magvető Könyvkiadó, 1991. 113.
11. Mészöly Miklós: Párbeszédkísérlet. A kérdező: Szigeti László. Kalligram
Könyvkiadó, 1999. 94.
12. Uo. 94–95.
13. Kierkegaard, i. m. 141.
14. Uo.
15. Idézi Jacques Derrida, in: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció
bezáródása. A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával
gondozta Ivacs Ágnes. In: Gondolat-jel. 1994.1-II. 7.
16. Derrida, i. m. 11.
17. „A kegyetlen reprezentációnak fel kell avatnia. A nem-reprezentáció tehát
az ősi reprezentáció, ha a reprezentáció egy többdimenziójú hely, terjedelem
kibontását jelenti, egy olyan tapasztalatot, amely létrehozza saját terét.”
– Derrida, i. m. 7.
18. „... hiszen az én esetemben, ezúttal, éppen arról a kivételes alkalomról
van szó, amikor ha meg bírom állni, hogy nem kezdek rögtön elbeszélésbe a történet
ínycsiklandó fordulatainál, ha meg bírom türtőztetni magamat az irodalomtól,
..., és hagyom a valódi dolgokat a maguk helyén ...” (Az urgai fogoly. Széphalom
Könyvműhely, 1992. 77.) Természetesen, itt arról a kivételes alkalomról
van szó, amikor az ínycsiklandó fordulat a tőle való távolságtartás kifejezése,
a valódi dolog pedig az irodalom e fordulata lesz; a szövegnek – ebben az olvasatban
– nem áll szándékában megerősíteni a mindig kéznél levő hajlamot dichotómiára.
19 .„... ez a könyv, mely Az ellenállás melankóliája címet viseli, s
írója Krasznahorkai László, a másik...” (A Théseus-általános. Széphalom
Könyvműhely, 1993. 15. – kiemelés S.Zs. A továbbiakban T.Á.) – „Egyszer már
megpróbáltam elmondani, mi történt ezután, s bevallom, nagyon mély nyomot hagyott
bennem, hogy nem sikerült. [...] Az első verzió... de végül is itt van nálam,
egy pillanat ... elhoztam a kéziratot [...]- idézem – dühödten, hogy ott van
köztük ez a szakadék, akkor elindultak – nyilván a rendőrökre gondol – a lépcsőlejárathoz,
mely a sínek alatt... blabla-bla-bla.” (T.Á. 42–44.) Az első példa a „másik
Krasznahorkai” szókapcsolattal jelzi a Krasznahorkai-narrációtól való távolságát,
ugyanakkor viszont egy azonosulás fikcióját is megteremti, mintha tudható volna,
melyik az a Krasznahorkai, amelyik a másikhoz képest: ez. A második távolodási
példa külön elemzést kívánna: a vallomás retorikája, az idézet, a kihagyások,
a közbeékelt magyarázatok stb.
20. Ez a hely akkor is jelzi az ürességet, ha netalán valaki, legyen az akár
Krasznahorkai László, kitölti. Mert nem lehet senki teljes mértékben címzettje,
bármennyire is figyeljen olvasója – a mű, mint minden klasszikus, kimeríthetetlen
–, nem tud a szövegnek helyet adni. De ez egy későbbi kérdéshez vezet, a khórához.
22. Nem az a meghatározó, természetesen, hogy csoportszerű legyen a klasszikus
prófécia hallgatója, de az igen, hogy a hallgatóság ne zárt halmaz legyen. Például,
ha a beszéd címzettje egyetlen szubjektum – mint Illés próféta beszédéé Akháb,
lKir 21 –, akkor sem csupán ehhez a szubjektumhoz szól, bár elsősorban hozzá,
de ugyanilyen módon elsősorban a beszéd mindenkori olvasójához.
A bibliai Ésaiás könyvében az erre vonatkozó részek (a Károli-fordítás
alapján): „Oh gonosz nemzetség, hamissággal megterhelt nép, gonosz mag, nemtelen
fiak!” (1, 4.), a jövőre vonatkoztatva: „Nem nevezik többé a bolondot nemesnek...”
(32, 5.), „De a nemes nemes dolgokat tervel, és a nemes dolgokban meg is marad.”
(32, 8.), vagy a romlás jeleként: „Nemesei nem választanak többé királyt...”
(34,12.)
24. Korim a gyerekektől: „Van valakinél tűz?” (H.H. 18.), a fiatal pártól: „Nem
tudtok valamit... éjszakára?” (H.H. 29.), a kályhánál kavargató tolmács szeretőjétől:
„Megint valami finom?” (H.H. 90.), a tolmács szeretője Korimtól: „what’s there
on your hand.” (H.H. 186.)
„Nekem te hiába beszélsz – mondja Korim az Immigration Office fekete bőrű hivatalnokának
–, én nem értek ebből egy árva szót sem, no understand.” (H.H. 52.)
26. Van a tolmács szeretőjének még egy gesztus-szava: a havazásra mutat és mondja:
„Jo”, és fordul is vissza a kályhához – H.H. 139.
Kierkegaard, i. m. 103.
27. Lásd még: Jacques Derrida: Khóra. Fordította: Boros János, Csordás
Gábor, Orbán Jolán. In: Esszé a névről. Jelenkor Kiadó, 1995.113–117.
28. Derrida, i. m. 119.