A „hagyomány-űr” telítődése

Színhåz Ês rítus. 100 Êve szßletett Tamåsi Áron. Szerkesztette: Visky Andrås. Tamåsi Áron Állami Magyar Színhåz, JókainÊ Laborfalvy Róza Színhåzpårtoló Alapítvåny, SepsiszentgyÜrgy, 1997. 143 oldal, årjelÜlÊs nÊlkßl.

A tanulmánykötet szerzői (heten vannak) nyilván összebeszéltek: mindnyájan arra tesznek kísérletet, hogy színházi szempontok szerint gondolkodjanak Tamási Áron drámáiról. Megpróbálják tehát annak tekinteni a drámákat, aminek Tamási annak idején szánta őket: előadható és előadandó színpadi műveknek, amelyek egyszerre foglalják magukban a színpadi produkció szövegét és annak belső, dramaturgiai-szcenikai feltételrendszerét. Úgy elemzik Tamási színházát, ahogy általában a színházat szokás: mintha színház volna. Azt hihetnők, hogy ez tautológia, vagy legalábbis közhely. Hogy mi sem egyszerűbb, mint a színházat színháznak tekinteni.
Ám sajnos Magyarországon, a magyar kultúrában ez nem egészen így van. Ezért e kötet nagyon is újszerű és bátor vállalkozás. Mert egyfelől Tamásinak igen jelentős (és első olvasásra nagyjából homogénnek látszó) drámaírói életműve van, s nagy drámáit, főleg az Énekes madarat, de a Tündöklő Jeromost és a Csalóka szivárványt is sok tucatszor vitték színre Magyarországon, Erdélyben és a Felvidéken. Nem lehet azt állítani, hogy Tamásinak nincs színháza, vagy hogy drámái nem integrálódtak a magyar színjátszásba. (Ez már csak azért sem volna igaz, mert némely produkciók, főleg Tompa Miklós ma már legendás rendezései valamit nyilván le tudtak fordítani Tamási költészetéből a színház nyelvére; akkor is így képzelem, ha én magam eddig egy ilyen Tamási-rendezést sem láttam.) Másfelől azonban éppen a megvalósult színrevitelek nyomán vált Tamási drámai életművéből egyfajta ideológiai kegytárgy, kultikus felmagasztalások és fanyalgó előítéletek tárgya; éppen csak színházi elemzés tárgya nem lett.
Amikor tehát Visky András szembesíti Tamási életművét a magyar színházi tradícióval, s kimutatja a korai drámákban a szertartás-színházra irányuló törekvést, amelyet a színházi és az irodalmi interpretációk általában figyelmen kívül hagynak; amikor Klein-Varga Noémi észreveszi Tamási (megint csak korai) darabjaiban az archetípusokat és a archeszituációkat (a helyzetek és jellemek értelmezését, az antik és bibliai párhuzamokat meggyőzőnek tartom, a nevek és a nyelvi szimbólumok elemzését nem annyira); amikor Keszeg Vilmos a mitikus világszemlélet elemeit vizsgálja Tamási (ezúttal is korai) drámáiban, különválasztva epikus hagyományt, világélményt és észjárást; amikor Sebestyén Rita az elveszettnek hitt fiatalkori mű, az Ősvigasztalás kapcsán azt veszi szemügyre, hogyan idomul Tamási a negyvenes évektől kezdve – nyilván a kritikák hatására, és a létező színház követelményeihez alkalmazkodva – egyre inkább a konvenciókhoz és a róla kialakított sematikus képhez, hogyan adja fel fokról fokra, drámáról drámára a pályakezdés poétikai radikalizmusát; amikor Bíró Béla rámutat Tamási konfliktuskezelésének drámaellenességére, s Tamási darabjait a balladisztikus felfogáshoz közelítve, javaslatot tesz a székely „couleur locale” leválasztására a ballada kínálta metafizikus paraboláról; amikor Selyem Zsuzsa Tamási humorát elemezve bebizonyítja, hogy a humor mint nyelvi-szcenikai kapaszkodó és mint a drámai feszültség forrása (lásd ismét csak az Ősvigasztalást) merőben ellentétes a kései darabok önkommentáló-retorikus poénfergetegével; amikor Láng Zsolt azt ajánlja, hogy az Énekes madár három csodáját ne a népi életerőbe vetett bizalom jelképeinek tekintsük, hanem egyszerűen csak csodáknak, mivel a színház többek között attól válik színházzá, hogy létrejön benne a csoda (és ráadásul – tapasztalt íróra valló megfigyelés! – Tamási túlburjánzó nyelvezete a csodák erőterében érzéki testként válik kezelhetővé, s korántsem az a retorikai töltelék, aminek a tanácstalan olvasó vagy a felkészületlen rendező képzeli): nos, ha a kötet szerzői így tesznek, márpedig így tesznek, akkor sokkal radikálisabban járnak el, mintha vitába szállnának a Tamási-drámák hagyományos interpretációival. A Tamási-drámák színházközpontú újraértelmezésének nem egy új interpretáció a legfőbb tétje, illetve az új értelmezés folyamat, nem pedig lezárt eredmény kell hogy legyen, s e folyamatnak a színházban kell végbemennie.
A színház – Visky András szavaival – „egy módszertani nemtudás és romlatlanság alapjairól” kell hogy „elvégezze a művek szituáció- és motívumelemzését, megfigyelje a jelenet-leírások térszerkezetét, a rendezői utasítások színészi állapotra és játéktempóra utaló distinkcióit, hasznosítsa és továbbfejlessze a commedia dell’ artéra tett szelíd szerzői kísérleteket”. Ismételem azonban: Tamási drámaírói életműve korántsem olyan homogén, mint amilyennek látszik, a Visky által emlegetett „színházi módon fölvetődő kérdéskomplexum” inkább a háború előtt írt darabokat jellemzi; s még ezekben is igen bizonytalannak, jelenetről jelenetre kivívandónak érzem a nyelv és a dramaturgia, a nyelvi zabolátlanság és a dramaturgiai ösztönösség egyensúlyát. Fontos, amit Bíró Béla mond ezzel kapcsolatban: ahhoz, hogy a rendező megtalálja a Tamási-drámák belső arányait, ugyanolyan szabadon és elfogulatlanul kell közelítenie hozzájuk, mint a világirodalom nagy klasszikusaihoz. („Amelyik darab ezt nem bírja ki, azzal aligha van mit kezdeni.”)
A kötet szerzői szembeállítják a szó színházával a test színházát, s lényegében azt állítják (nyilván bőséges tapasztalatok birtokában), hogy a szó színháza a reálisan létező színház, legalábbis a magyar kultúrában, ellenben a test színháza az, amely végre tudná hajtani (ha volna hagyománya tájainkon) játék és látvány immanens átlényegülését. A kötet szerzőinek megítélésem szerint legfontosabb felismerése, hogy a drámai nyelvi poétika (amenynyiben van érvényes nyelvi poétikája egy drámának vagy drámai életműnek) nem sajátítható ki a szó színháza által.
E fontos felismerés tanulsága egyrészt rezisztenciát jelent a színházon kívüli tényezőkkel, a pátosszal, a kegyelettel és az ideológiákkal szemben; másrészt jelenti azt is, hogy a test színháza nem létezhet nyelvi poétika nélkül.
Végső soron azt jelenti, hogy a mai magyar drámaírás akkor és csak akkor válhat önállóvá, ha a színházról és a drámaírásról való színházi gondolkodás magától értetődővé válik. Legeslegvégső soron a magyar színházi kultúra szellemi szabadságfokáról van szó.
1997. 12. 12.

MÁRTON LÁSZLÓ