Mozaik a teljességről

Szőcs Géza: Passió. Magvető, 1999. 75 oldal, 1690 Ft
Szőcs Géza Passió című könyvének borítóján és hátsó előzékén Peter Brueghel Keresztvitel című képének kicsinyített részletei láthatók. Az előlapon piros köpenyes lovasok gyűrűjében, sűrű tömegben még kivehető a keresztje alatt földre hulló Krisztus alakja. A hátsó előzék részletén már csak a piros lovasok és a tömeg látszik, illetve a távolban kirajzolódó embergyűrű: valószínűleg a kivégzés helyszíne. Maga Krisztus már nem látható.
A szövegközi illusztrációk Hieronymus Bosch alkotásainak apró részletei. E részletek (egy oldalon mindig csak egy) általában egy világos háttér (mondjuk, egy képvászon) meghatározott pontján (például valamelyik sarkában) tűnnek föl. Mintha mindig ugyanazon képről lenne szó, melyet azonban egyszerre soha nem láthatunk, csak egy-egy részletéről - mondjuk, a „nép” jellemző alakjairól, vagy egy pucér kisgyermek képmásáról libbentené fel a fátylat valaki.
Igen szoros egységben jelenik meg e könyvben kép és szöveg. Szőcs Géza könyvdrámája, drámai költeménye maga is apró mozaikokkal dolgozik, szám szerint harminckilenc kis szövegtöredékkel. Ezek a szövegfoszlányok műfajilag is igen különbözőek: hol bibliai és fiktív szereplők párbeszédéről, hol a betlehemi kisdedek kórusáról, hol egy-egy személy monológjáról, „áriájáról” van szó, hol a tömegben felhangzó beszédfoszlányokról, néha anakronisztikusan szerepeltetett művészektől származó részletekről. Olykor verses szövegekről, máskor prózaiakról. Néha fiktív szerzői szövegek ezek, néha átvett részletek.
Szőcs Géza tehát nem áltatja olvasóit azzal, hogy kortárs szerzőként történetileg, irodalmilag és teológiailag hiteles, hagyományos passió-drámát tud írni. Pontosabban a történet hiteles rekonstrukciójának a mozaikszerű megjelenítést gondolja. Megint pontosabban: szerzői koncepciója abban áll, hogy az apró mozaikok egymás mellé helyezésével a töredékeken megjelenő részleteknél több is elmondható: nemcsak képeket rajzol, hanem a képek kontextusát is, más (szöveges és vizuális) képek segítségével. Mikrostruktúrák sorából makrostruktúrát.
Lássunk egy példát. A szamár című részlet egy többszintes szövegből és egy Bosch-képrészletből áll. A Bosch-képen egy szegényes istállórészlet látható: a tetőszerkezet faváza már előbukkan a szalma alól, göcsörtös, girbegurba rúddal van alátámasztva. A kép közepén az istálló ajtókivágata: a sötétben szelíd tekintetű szürke szamárfej. A kép bal szélén egy különös palástba öltözött férfi arca és felsőteste látható. A szakállas arcból kitekintő szempár – lemondóan, kicsit szomorkásán? – a semmibe réved. Palástján aprólékosan kirajzolt, ám a mostani léptékben kivehetetlen történeti részlet (talán a három királyok imádása?). A kép jobb sarkában egy másik, a képből épp kifordult alak sejthető.
És a szöveg? Három rétege van: elbeszélői hanggal kezdődik, mely egyetlen sorban összefoglalja a történeti vonatkozást: „Aztán végül a szamár, az olajfák alatt.” A második részlet a szamár ugyancsak egysoros monológja: „És velem mi lesz? Hol a gazdám?” Végül a harmadik rész Paul Klee Szamár című szövegének részlete, úgy, hogy a festő résztvevőként van megnevezve, a műve címe pedig talán e szereplő szövegének számít. A szöveg maga három kétsoros, páros rímes és egy háromsoros, bokorrímes strófából áll. E szövegben megjelenik a szamár alakja, de témája ennél nagyszabásúbb: maga a semmi. Ahogy az utolsó strófában olvasható: „nemtől semig/ egy sem lakik/ folytontói odáig.” (A szövegrészlet fordítója Károlyi Amy.)
Úgy tűnik, a szamár itt egy igencsak profán és apokrif Krisztus-metafora vagy embléma. E metafora fejeződik ki az istállóutalásból és a háromkirályok imádásából a festményen, az elbeszélői kontextusból (az olajfák hegye), a szamár szavaiból, melyek mintha Jézus utolsó szavaira utalnának. (Az utolsó szavakról külön töredék szól, ahol Péter szájába adja a szerző a parafrázis eredetijét: „Éli, Éli, lamma sabachtáni. Atyám, Atyám, miért hagytál el engem.”) A Paul Klee-szöveg feladata pedig mintha az lenne, hogy ezt az elhagy(at)ottság-érzetet mint a modern ember hasonlóan kiábrándult létérzetét mutassa fel.
Ennyi mondható el röviden magáról a mozaikdarabkáról. S hogyan illeszkedik ez a részlet a makrostruktúrába? Többféleképpen. Egyrészt a drámában többször visszatérő (kísértő?) szamár alakján keresztül. Lásd például A kereskedő című részletet, ahol a tanítványok Krisztus szamara után érdeklődnek a kereskedőnél, aki bevallja, jó áron eladta az állatot, és megkínálja őket egy kis szamárkolbásszal (a mellékelt képrészleten egy fukar látható, akinek pénzét egy patkányszerű alak gyűjti a pénzesládába). Ugyanezt a szamárkolbászt kínálja a Szombat este a Templom téren című részletben a Hentes is. Másrészt Paul Klee alakjának megidézésével egy Bosch-Klee párhuzam, fejlődési ív rajzolódik ki. Harmadrészt az elhagyatottság, magány témának az újrafelvételével, mondjuk olyan részletekben, mint amilyen Mária Magdolna nyelvileg-művészileg igen erős monológja, amely ugyancsak a magára maradottságot regisztrálja, s amely így kezdődik: „Hát csak ennyien vagyunk? És hol vannak a napkeleti bölcsek, minden bölcsességükkel? És akiket megszabadított, most hol vannak?”
Szőcs Géza drámakölteménye tehát technikailag valami hasonlót kísérel meg, mint az általa felidézett németalföldi mesterek művészete: a részletek aprólékos kidolgozásával próbál makrostruktúrát létrehozni úgy, hogy a mikrostruktúrák egymáshoz viszonyítva egyenrangúak, és a mikrostruktúrák és a teljes egész között nincsenek átvezető szerkezeti szintek. Szőcs Géza ilyenfajta passió-rekonstrukciója, passió-„játéka” bizonyosan értelmezhető úgy is, mint annak beismerése, hogy a (közelebbről nem definiált) mai ember számára a krisztusi történet milyen nehezen érthető, és hogy miféle erőfeszítésekre van szüksége, hogy abból valamit mégis megértsen. Nem véletlenül idézi föl a Biblia mellett Szőcs a magyar irodalom nagy hagyományát (Arany Jánost és Babits Mihályt) és jelenkori szerzőit (Faludy Györgyöt és Kántor Pétert), vagy a világirodalom modern képviselőit (például Oapeket és Kazantzakiszt). Így próbál válaszolni A szamár második strófájának nagy kihívására: „Mint elnémult fülemüle / a múlt hatalmas semmise.”
A krisztusi történet megértésének és felidézésének hermeneutikai problémáját a maga teljességében a Hieroglifek című szövegben egy Reményik Sándor-szövegrészlet segítségével ábrázolja a szerző. Ahhoz, hogy Jézust lá(tta)ssuk, Jézushoz hasonlóvá kellene válnunk, hisz mindenki csak annyit érthet meg a világból, amennyi abból „lényével rokon”. Nem véletlen hát, hogy az apokrif-hagyománynak megfelelően Szőcs is csak Jézus emberi alakjának megidézésére (tehát nem az ábrázolására) vállalkozhat. Ugyanakkor a tény, hogy e téma megjelenítése folyamatosan és hagyományosan kísérti az irodalmat, mégis és ugyanezen okból tekinthető biztató jelnek is.
2000. 3. 3.

HORKAY HÖRCHER FERENC