Ungvári Zrínyi Ildikó
Ki legyen az erdélyi magyar drámaíró?
(ERDRAMIL-csoportkép indiánnal)

1. Kalandos vállalkozásnak bizonyul azt mérlegelni, hogy milyen célt szolgál egy drámapályázat, mi a szerepe kultúránkban, s hogy sikeresnek mondható-e. A kérdés azonban nem áll magában: hozzákapcsolódik az a probléma is, hogy milyen módon lehet beszélni egy olyan eseményről, és annak szereplőiről/tárgyairól, amelyeket a mögöttük szabályszerűen rejtőző szerzők írásműként tüntetnek fel? Két kérdéscsoport áll így előttünk: egy praktikusabb, operacionálisabb és egy esztétikai-művészetelméleti.
Az elsőre könnyű lenne választ adni, hiszen az ERDRAMIL pályázatot (Erdélyi Magyar Drámapályázat a Millennium jegyében) meghirdető Marozsvásárhelyi Nemzeti Színház a pályázati kiírásban megjelöli, hogy a pálázat elsődleges célja a romániai magyar drámaírás támogatása, valamint a magyar írók és a magyar színjátszás közötti termékeny kapcsolat ápolása. A második azonban bonyolítja a helyzetet. A drámapályázat ugyanis nemcsak olyan esemény, amely a romániai magyar drámaírás felpezsdülését hivatott előidézni, az erdélyi színpad olyan ihletettségi állapotát, melyben új eszközöket talál fel vagy régiekre bukkan rá és teszi őket otthonossá. Hanem ugyanakkor folyamat is, amelyben a résztvevő tárgyat érvényes drámai művé, rejtekéből előlépő szerzőjét pedig érvényes drámaírókká avatja. Vagy pedig egyenesen romániai magyar drámaíróvá.
És itt gondosan elkülönített kérdésünk visszakapcsol, és némiképp belesimul az elsőbe (nem figyelve most arra a szerencsétlen esetre, amikor valaki már benevezéskor drámaíró, esetleg romániai magyar). Ha az erdélyi magyar irodalmon egyezményesen romániait értünk is, akkor sem odázhatjuk el a kérdést, hogy hogyan definiálható az erdélyi magyar drámairodalom, mindenekelőtt pedig, ki az erdélyi magyar drámaíró? A romániai magyar dráma definíciója éppoly megfoghatatlan, mint a romániai magyar irodalomé: ha történetiségében vizsgáljuk, tudjuk azonosítani, azonban ha a jelenre vonatkozóan kérdezünk, már sokkal kevésbé. Mint azt kilencvenes évek irodalomról, irodalomtörténetről szóló vitái bizonyítják, e terminus használatára nem szolgáltat elég indokot a közös hely, a közös (magyar) nyelv, még a közös erdélyi vonatkozású téma sem, és ezeket a kérdéseket ugyanolyan problémás felvetni a drámaírókra nézve is.
Kétségtelen, hogy nem csupán az lehet erdélyi (romániai) magyar író, aki, mint egy jól megírt norvég százados, fanatikusan fújja a nemzeti indulót. És fújhatja úgy azt a norvég indulót, hogy benne hazai dallamot halljunk. Ehhez a drámairodalomhoz bukaresti, svédországi, Németországban élő erdélyi származású írók is hozzásorolhatják magukat. A kisebbségek Európájában élünk, s ahogy Konrád György írja, egyéniségek Európájában, ahol minden eredeti mű deviáció1. Nem a hely dönti hát el, hogy milyen kultúrához tarozunk, s ebben mindannyian kisebbségiek vagyunk. Mi több: Galactól távolodva szórvány-magyar lakta hely Grönland is, s ha egyszer kiléptünk a szokásadta földrajzi határok közül, nehéz a mások és önmagunk figyelő tekintete előtt visszatalálni oda. Nehéz válaszolni arra, hogy hol keressük Galactól Budapestig annak a drámaírónak az identitását, aki erdélyi valóság- és problémaérzékkel és magyar nyelven (talán erdélyi is) írt drámáját azonosításképpen virtuális helyhez és román családnévhez kötötte (Hurmuzache Szálai Anikó)2. Az ősök csontjai fölött merengő értelmiségi önámítása semmivel sem keserűbb, mint a hazaérkezni már nem tudó helsingőri hercegé. S ha kitörültük szemünkből a könnyeket, kiderül, hogy ezek nem extrém esetek – és furcsán elegyednek egy vállalt hontalansággal, amely az irodalomba való érkezésre-otthonosságra is érvényes: a pályamunkák jeligéi mögött legtöbbször nem valós földrajzi térmegjelölések és személyek állnak, hanem a világhálóra horgonyozott címek és alkalmi álarcok - hely nélküli helyek, fiktív személyek.
Így nemcsak a romániai magyar irodalom határai bizonyulnak meghúzhatatlannak, hanem az irodalmat elősegíteni akaró drámapályázat azonossága is veszélybe sodródik. Márpedig a díjnyertes műveknek erdélyi (romániai) magyar drámáknak kell lenniük, valamilyen módon bizonyíthatóan. A bizonyítás esélyeit egy C. Geertznél olvasható, nagyon is mai történettel példáznám, azoknak az orvosoknak a dilemmájáról, akik egy igen költséges orvosi eljárást, a dialízis (művesére kapcsolás) általi kezelést faji megkülönböztetés nélkül, elsőbbségi lista szerint végeztek, és elvárták, hogy a hatékony kezelés érdekében a betegek tartsanak be bizonyos étrendi előírásokat3. A becses műveséhez tehát hozzájutott az a részeges indián is, aki az orvosok kétségbeesésére – ők úgy gondolták, hogy az engedelmes betegek elől veszi el a lehetőséget – a művesére kapcsolás után sem hagyta abba az alkoholfogyasztást, mondván, hogy ő ugyancsak egy részeges indián, de nem tegnap kezdett el inni, s amíg a gép életben tartja, inni is fog. Az orvosok belátták, hogy a műveséről lekapcsolni már nem lehet, de odalett a lelki nyugalmuk.

2. Nem is az a valódi kérdés, hogy milyen beszédpozícióból, hanem, hogyan forduljunk hozzájuk? Pályázati munkák olvasásakor a szakmabeli elbíráló előítélet nélkül lapoz fel minden írást és igyekszik megtartani ezt a viszonyt, illetve színházi-drámai és egyéb előítéleteitől-elvárásaitól vezérelve kísérli meg a művel való párbeszédet. Talán így lesz majd lehetséges a róla való beszéd is. Mivel a pályamunkáknak kisebb hányada hordoz dramaturgiai-esztétikai értéket, ez a párbeszéd érthető módon nem mindig sikerült, illetve, ha igen, akkor különböző fokon-mértékben. Így gyakran nem marad más, mint hogy holmi piaci portéka gyanánt rakosgassa az ember kisebb-nagyobb halomba a tárgyakat, színük, formájuk, ó- vagy újdivatú jellegük, frissességük szerint rangsorolva. Eszerint jár el a pozitivista irodalomkritika is, olyan kritériumok alapján ítéli meg az eléje kerülő írást, mint a művek tematikája, stílusa, a műnem kritériumainak való megfelelése stb.
Ha ezeket számszerűen szemügyre vesszük, akkor annyit mindenképp nyerünk, hogy kiderül, mennyire tarka, heterogén az anyag, nemcsak esztétikai, műfaji, tematikus, hanem nemzedéki tekintetben is. A 48 pályamű több mint egynegyede történelmi dráma; összesen körülbelül egynegyede népszínmű és téesz-dráma. Újabb tucat dráma a közelmúlt eseményeivel, jelenségeivel foglalkozó (többnyire poros) szociográfiai témát realista stílusban dolgoz fel, ezek között már néhány frissebb hangvételű szöveg is van. Végül a fennmaradó nem egészen egy tucat dráma témáját adják, mai családi, közéleti problémák – illetve elvont témájú szövegek taroznak ide – formailag ezek a leginventívebb szövegek, szimbolista, avantgárd formákat illetve posztmodern stílusjátékot találunk itt.
Ezeket a nagy tematikus és stilisztikai csoportokat érdemes hozzávetőlegesen kezelni s mindjárt az elején felborítani, hiszen van közöttük történelmi tematikájú mesejáték, avantgárd stílusú szociográfiai mű, csasztuskázó vállalati színmű, és klasszikus dráma átírása. A műfajok összemosódnak, mégis világosan kivehető az, ahogy egy-egy korszak drámái, többé-kevésbé sikerült drámai fogásai és közhelyei most is aktuálisként jelenítik meg önmagukat mint típust, holott látnivalóan eljárt felettük az idő. Sematikus fordulatokban, tematikai és verbális közhelyekben leginkább a szocializmus álproblémáit komoly hangnemben kezelő (egyébként ma már hiteltelenül ható) realista drámák bővelkednek (lásd: munkás-paraszt szövetség, szerkesztőségi leleplezések stb.). Figurateremtés, helyzetépítés és drámaiszínpadi történések híján ugyancsak élettelen a történelmi drámák zöme. Rendjén van az, ha az utókor törődik a hagyománnyal, s a pályázaton találkozó szövegek bizonyítják, hogy szükség van a múlttal való bíbelődésre, az újra- és újraértelmezésre. Különös tapasztalat látni, hogy kidolgozatlan forma híján, naivitással hogyan alakít a szerző drámává egy szöveget, gyakran pusztán azáltal, hogy példázatszerűen fölmutat egy-egy történelmi személyiséget, vagy pedig az erdélyi történelem jeles (tragikus) mozzanatát. Ez a bájoló felmutatás azonban nem oldja meg a lapos drámai dialógust, de nem is változtatja szertartásdrámává a szöveget.
Erdélyben, illetve általában Kelet-Európában hagyományosan sokszínű és különböző eredetű kultúra él, történelmileg is heterogén és önmagában ellentmondásos közeg. Az ilyen kultúrának mindig sok formája van az élet konfliktusos szerkezetének megragadására (ezek nem kizárólag a magaskultúra verbális formái – mint pl. a történelmi dráma, történelmi abszurd, a ballada – hanem köznapi, gesztusbeli stb. formák is), létezik tehát annak az igénye, hogy valamilyen drámai formában rögzítse a tapasztalatokat. A pályázat tanúsága szerint ez a drámai érzék a leginkább kiforrott formájában egy viszonylag erős groteszk-abszurd stílusban talált formára, s ez a drámai nyelv nem a Páskándi- vagy Örkény-féle vonulathoz kapcsolódik. Léteznek tehát olyan dramatikus formák, amelyek révén hozzá tudnak kapcsolódni a hagyomány szövegeihez – s ez nem feltétlenül a magyar hagyomány. Bár a díjnyertes drámák nem ezek közül valók, a zsűri által kiemelt öt drámára (Csatorna, Dodóra várva, Madame Scheisse szoknyája, Piros kör, Ipiapacs) általában jellemző ez az erőteljes, játékra mégis hajlamos nyelv.
A dráma szövege önmagában világtalan; azonban sajátos megformáltsága, deiktikus jelei révén mindig arra törekszik, hogy kiteljesedjék a világban. A kiteljesedés pedig maga az értelmezés aktusa: a szöveg és értelmező(k) párbeszédében más szövegek bevonásával körvonalazódik a szöveg világa. A drámai szöveg esetén ezeknek az intertextuális szövegeknek bizonyos fajtái (gesztus-szövegek, cselekvés-szövegek) alkotják a szöveg performatív terét, amelyben részt vesz nemcsak az irodalmi és művészi, hanem a mindennapi tapasztalatok szövete is. Ez azt kell hogy jelentse, hogy az erdélyi magyar drámának intertextusaiban, performatív terében kell lennie olyan sajátosságnak, ami megkülönbözteti más irodalmak drámai megnyilvánulásaitól. A pályázati heterogén dráma-anyag performatív tere esetenként különböző: ahány típusú drámai szöveg, annyi fajta játéklehetőség. Ebben a virtuális térben – a valós játék terében – döbben rá az ember, hogy mennyi érzelem, aggodalom és félelem, csalódottság, fájdalom, fojtott és értetlen keserűség vagy patetikus indulat került egymás mellé az, utóbbi 60-80 év erdélyi tapasztalataiból.

3. A valódi párbeszédet most már a díjnyertes drámákkal lehetett folytatni, külön-külön. Persze itt is felvetődik a drámák erdélyisége, drámaisága és pályázatisága. Itt, az egyes művek értelmezése közben látható, hogy a valahova tartozást leginkább azon mérhetjük fel, hogy az adott mű milyen szálakon kapcsolódik az illető irodalomhoz, kultúrához, milyen műnemi, műfaji, tematikai stb. intertextusokon keresztül toldja hozzá magát illetve válik értelmezhetővé, használhatóvá. A drámai mű esetében kiemelkedően fontos, hogy a szöveg hogyan létesít kapcsolatot a performatív tere révén, miként hív elő adott színházi kultúrát/kultúrákat. Hogyan is lehetne a térhasználatban tetten érni azt, hogy egy dráma erdélyi közönség, erdélyi színpad számára készült-e? Az erdélyi színpad hagyományosan realistanaturalista, azonban a 90-es évek előtt is ismert más jellegű rendezői törekvéseket. Mondhatnánk tehát, hogy az erdélyi drámának elsődlegesen a realista színpadon, a szószínházi tradícióban való előadhatóság kritériumát kellene beteljesítenie, illetve abból kiinduló színpadi irányokat megengednie. Azonban mára már, elsődlegesen a román színház felől jövő késztetések, másrészt pedig az időközben hagyományőrzésében szintén oldottabb magyarországi színházi kultúra hatására sokkal több irányzat és műfaj létezik és él együtt a színház közegében, félig polgárosult kultúrában, amelynek arculata nem látható tisztán az időközben megtapasztalt posztmodern sokszínűségben. Nyilvánvaló tehát, hogy itt sem valami eszményi mércén múlik a műnek a kultúránkhoz való tartozása, hanem a drámai és színházi intertextusokhoz való hagyományos vagy a hagyományt idéző, kommentáló kapcsolódás módját kell vizsgálnunk az egyes drámák esetében. Teljes elemzésükre itt nincsen mód, azonban a színpadi-téri konvenciókhoz való viszonyuk gyors vizsgálata példázza a helyzet összetettségét.
Ha a színpad perspektívájából nézzük, a három első helyezett dráma (Hatházi András: Α dilis Resner. Kiss Csaba: Hazatéres Dániába, Láng Zsolt: Játék a kriptában), valamint az időközben harmadiknak előugrott Csatorna (Kincses Elemér) különböző módon rendeli magához a teret.4 Hatházi András A dilis Resner című drámájának színpadismerettel kitalált helyszíne reális hely ugyan, de valójában a századfordulótól a második világháborúig terjedő időszak előszobája ez a hely, s talán az egész huszadik századé. Bár a jelenetváltás, az érkezések és távozások szinte rutinos módon alakítják az eseményeket, s változtatják-sűrítik a helyszínt technikai tudással, ez a tér mégis csupa költészet, a megtörtént és a meg nem történhető, az eljövendő dolgok találkozásának a helyszíne, melyben az expresszionista képek és groteszk történések szaggatott váltakozása és kínos-szemérmes líraisága Csehov és a századelő drámáinak szövegéhez kapcsolódik.
Egészen más technikával épül Kiss Csaba Shakespeare-átírásának tere (Hazatérés Dániába), amely nem helyszín, hanem egyszerre Erzsébet-kori és mai színpadtér: a kegyetlen feszességgel megszerkesztett dramaturgia úgy írja újra Shakespeare Hamletjét, hogy a dráma tágabb környezetét, Dániát is újrateremti. Ebben a keretben a dramaturgiai csomópontok jelképes értékű tettek (Pl. Hamlet leitatása a kezdet kezdetén, Ofélia megbecstelenítése, a Korpusz hurcolása) – és óriási színpadi és látványbeli erővel sűrítik, emelik szimbolikussá a színpadi teret. Rendkívüli színpadismerettel és dramaturgiai tudással kegyetlenül expresszív és ugyanakkor realista módon játszható helyzeteket és figurákat teremt, amelyeknek természetes közege a tér, s egy pillanatra sem nő a történések fölé. A Játék a kriptában helyszínében éppen ez a minőség alakul másképpen egy másfajta – az egzisztencialista és az abszurd drámáéhoz hasonló – dramaturgia tartozékaként: az elsősorban nem cselekvéses, nem-mozgásos, illetve csak céltalanul haladó/leépülő mozgásos drámafolyamat egy előzőleg adott és szimbolikussá formált térben bontakozik ki, a beszédcselekvések által kapcsolódva a tér szimbolikájához. Ebben a térben filmszerűen követik egymást a képek, az emlékezetzavar szürrealista logikája szerint: Láng Zsolt drámája úgyszintén nem hagyományos naturalista színpadot követel. Hasonló, a bezártság abszurd dramaturgiai hagyománya szerint épül a Csatorna, amely konkrét helyszínnel indítva, csupán konnotációiban válik a zsarnokság, a diktatúra terévé, mindvégig megőrzi azonban a reális létből, cselekvésből származó reális teret.
Úgy tűnik, a pályázat nemcsak szövegek találkozása, olyan szövegeké, amelyek az erdélyi magyar kultúrához tartozóként definiálják önmagukat, és amelyek a mában keresik arcukat, a mai színpad lehetőségei szerint. Ugyanakkor színpadterek, életterek találkozása is, sajátos szerkezetű magyar–dán–svéd–indián valóságérzékkel; ezekben a terekben egymáshoz képest kitörölhetetlenül idegen világok sarjadnak s megmutatkozásra vágynak. Esemény a találkozás, utcaszínház, ahol a maga értéke szerint lép most minden arra érdemes mű a publikum elé.

1. Konrád György: Egyéniségek Európája. In: A harmadik évezred küszöbén. Zalaegerszeg, 1989.
2. Kiss Csaba, az erdélyi származású rendező jelenleg Magyarországon lakik, s a pályázaton való részvételének kudarcát rejti a román név és galaci lakcím. A tökéletes inkognitót a romániai magyar kultúra intézményhálózata sem fejthette meg: azon a címen, amelyet a rejtőzködő megadott, a segítőkész helybéli református pap roncstelepet talált. A szerző csak az ünnepélyes eredményhirdetés előtt fedte fel kilétét. Itt?hon című drámája ekkor nyerte vissza eredeti identitását Hazatérés Dániába címen.
3. Clifford Geertz: A sokféleség édes haszna. In: Az értelmezés hatalma. Budapest, Századvég, 1994.
4. Jogi szempontok miatt Kiss Csaba lemondott a második díjat jelentő pénzösszegről, így a második díjjal járó jutalmat Láng Zsolt, a harmadik díj értékét pedig Kincses Elemér vette át. A pályázathirdetők és a zsüri eszmei értelemben továbbra is második helyezettnek tekinti Kiss Csaba Hazatérés Dániába című drámáját.