Jakabffy Tamás
HATÁRÁTLÉPÉS
A nyelvtani mondat lehet szentenciózus, a zenei mondat legfeljebb kifejező. A nyelvtani mondat lehet aforizma, a zenei mondat legfeljebb epigramma. A nyelvtani: a szójelentés és a metafizikai tudományba hajló mondatjelentés határai között meghúzódó senkiföldjén is konkrét; a zenei: önviszonyain túl vagy alig érthető, vagy a végtelenségig át- és belemagyarázható. A zenei mondat nem ítélet, ezzel szemben utolérhetetlen mértékegységek világában kifejező(dő) kérdés, kihívás, egy más(od)ik zenei mondat arrogáns „rímhívója”. A nyelvi/beszédi szöveg konvergensen pontosító és tisztázó, a zenei szöveg széttartóan árnyaló és kitágító. A nyelvi/ beszédi szöveg bekerítő önépítésének műfaji szemléltetője az esszé, a zenei kifelé bővülés monumentális példája a fúga.
A két kifejezési közeg lehetőségei az elsődleges esztétikai szerep és hatásfunkció határain túl megdermednek. A szövegről „szövegszerűen” írni olyan, mint a mindent oldó folyadékkal kísérletezni, majdnem tautologikus próbálkozás, viszont éppoly szükséges, mint az anyagok vibrációs fáradékonyságának a mérése. A zenéről azonban nem lehet zenélni. Csak imitálni lehet, ellenzenét csinálni, elhallgatással megtagadni. De a zene „anyagának” megismerése, tesztelése nem kevésbé fontos, mint a fizikai anyagoké. Egyedül körülírható (ebben a mondatban minden szó az őt megillető helyen áll, fontosságuk is egyforma mértékű, úgy vélem, a körül is). Konvergens nyelvi formákkal kell megragadni tehát a divergensen építkező zene erőviszonyait és tulajdonságait. A zenéről szóló szöveg (esszé): tülekedés a leírás optimuma felé. A zenei hangzás plaszticitásának rögzítése helyett – a nyelvi kopogás enyhítése. Nyilvánvaló, hogy a zenéről írónak szükségszerűen a nyelv az első mestersége, hacsak nem szakíró, aki az analizáló tudományosság vagy rideg statisztikusság elveit részelteti szükséges előnyben. Jobb írónak kell lenni, mint zenésznek, egész pontosan: látnoki fantáziájú és kivételes nyelvi performanciájú írónak és átlagos zeneelméleti és -történeti képzettségű, ám annál őszintébben érző, elmondani nem szégyenkező zenehallgatónak. Olyan érzékenység szükségeltetik a zenéről szóló szöveghez, amely a mondatot is félbeszakítja a hallás kedvéért, és olyan írói műgondra, amely észrevétlenül forradásmentesen köti össze értelemmel e félbeszakadt mondatokat.
Az opera kísértése ellen az írók nem nagyon szoktak sem imádkozni, sem hadakozni. Az opera csábító műfaj a zenéről értekező számára, hiszen epikuma, szövege, képisége és drámaisága megannyi biztos pont a szövegtelen és nem-drámai zenével szemben. Tulajdonképpen nem is tanácsos az operát a nem-operával összevetni, mert nem ugyanabban a kifejezési sztrátumban élnek; az opera önazonossága a „zenéével” szemben kétségkívül homályosabb. Ezzel együtt és emiatt van az opera csábítása; könnyebben körülírható: a grammatikai mondat láthatatlan horgocskáival könynyebben belekapaszkodhat, és ugyanakkor sokrétűsége miatt igazi „feladat”, a jelzőrendszerek kombinációinak, a jelentéstartalmak és metafizikumok korrespondenciáinak rébusza. Ezen belül a zeneszerzői géniusz meghatározása, a drámai kérdésre adható válaszok enumerációja, a zeneirodalmi fejlődés-történet vonatkoztatható pontjainak megnevezése már korántsem igényli a megfogalmazás oly elszánt nekiveselkedését és kockázatvállalását, mint a „zeneileg” tiszta és homogén térben. A nyelv otthonos, az egzegézis könnyebben talál rá az okság lineáris „egyenesvezetékére”. Az opera szinkretikus fogalomtárában ott vannak a szavak; a megnevezhetetlen harmóniák mellett a kép és határai, a régi olasz operák szimfonikuma mellett a recitatívók tartalmi „lábjegyzetei”, a wagneri Gesamtkunstwerk leírható gondolkodása. Az operai zene tagolására jellemző szövegformáció: a bekezdés; de a monumentalitásban mellérendelő mondatláncot láthatunk, az áriában körmondatot, a jelenkori „áriátlan” operában modernen túli szó- és mondatszerkezeti eklektikát.
Az operai zenéről író Csáth Géza felismerhetően törekedett arra, hogy esszéiben az esztétikum jegyei – és ne a szöveg- vagy színpadtartalmi jelentések és jelentőségek – építsék föl közlendője „hálószerkezetű” értékvilágát. Csáth nem a librettó érdekű operafelfogás híve, jóllehet a wagneri mérföldkő (tudniillik az intenzív szövegesítés és dramatizálás világraszóló újítása) rendkívül fontosnak mutatkozik számára. Csáth legizgalmasabb „operaügyi” kérdései az egyéniség/fajiság, jelenidejűség/tradíció viszonyaira vonatkoznak. Wagner esetében sem elsősorban a dramatikai jelenségek, képletek foglalkoztatják, mint inkább az egyeztetés (zene–nem-zene) pszichológiai hibái, amelyek a géniusz megfogalmazását és elhatárolását teszik lehetővé és elmaradhatatlanná. Itt pontosítanunk kell: Csáth távolról sem akarja a drámai súlypontú operát megrövidíteni, ez az ízléstelen trónfosztás sejtésként sem merülhet fel. Pusztán az operai zene kérdése a numero 1. Csáthot a hangzó dallam, ritmus, harmónia – s ezek összefoglaló szellemi csúcsaként a muzsika egyedi üzenései – hozzák tűzbe, vulgárisan: ez az ő területe. Félreérthetetlenül megmutatkozik ez grandiózus Puccini-esszéjében. Félreérthetetlen a nála demokratikusan felfogott értéksorrend. A beszélt nyelv és a zenei nyelv viszonyát mintha tudatosan megerőszakolná azzal, hogy genetikailag egyidejűvé teszi őket. Mozart és Beethoven operáiról írja: gyenge az „irodalmuk”, gyengék színpadi művekként is. „Lemondtak a drámaiságról, hogy kész zenei formáikhoz alkalmas szöveget kapjanak, (...) de semmivel sem tudtak többet nyújtani, mint amit maga a muzsika adott.” Lemondták tehát arról, amit a romantika-beli olaszok és németek „találtak föl” teljes jelentőségükben, és tettek (azóta is) utolérhetetlenné. Csáth felfogásában a rang, a szakmai mineműség, a zenetörténeti „jelentés” mintha csak örökös kortársiságban volna megérthető: mintha Palestrina és Puccini, Mozart és Bartók egyazon léptékben – tudniillik a fejlődéstörténetbe építhető zseniális újításaik révén – volnának „konkurrensek” és „kartársak”; mintha Bach csak azért írta volna feszes ívű ciaconnáit, fúgáit és szvitjeit, hogy majd Brahms vagy Franck megújítanivalót találjon bennük; az operára vonatkoztatva: mintha Vivaldi Győzelmes Judit oratóriuma és A kékszakállú herceg vára szántszándékkal az összevethetőség kritériumát kínálná föl.
De visszatérve a zenéhez és a szóhoz: Csáth a zenetörténeti stációk legnagyobbjainál – így a megkerülhetetlen Wagnernél is – a belsőleg halló komponistát vizsgálja, azt az obskurus valóságfölötti csodalátót, aki előre tudja a zenéje utáni hallgatás ritmusát, harmóniáját is. A zseniális zeneszerzőknél – Csáth szerint, úgy érezhetjük – ajánlatos előbb kifürkészni a mentálhigiéné és a psziché sajátosságait, a részletesebb összhangzattani, ritmikai, esztétikai vizsgálat ráér utána is. „Wagner lehetett volna elsőrangú zenedrámaíró különleges és új zenei fantázia nélkül is – írja a Puccini-esszében –. (...) Véletlenül azonban abnormis, sőt perverzus volt a harmóniai érzéke, és idegei betegesen vágytak az éles kontrasztokra.” Írói expanzió, parabola: Wagner dallamvilága „monomániaszerűen korlátolt és szokatlan”. Puccini pedig, aki Wagneren túli patikusként megfejti a zene, a dráma s a színpad „adagolásának” misztikus problémáját, „számításba veszi, hogy a hallgatósága körülbelül háromnegyed részben neuraszténiásokból és hisztériásokból áll, akiket szuggerálni lehet, és akik egymást szuggerálják”. Eközben Csáth – talán észrevétlenül! – a drámai „térség” határára téved: a nem Puccinira vonatkozó lélek- és elmetani mondatával már Tosca, Butterfly, Manon és Mimi sorstragédiájáról beszél (egy rejtőzködő, talán Pucciniben fészkelő „megromlott szexuális-etikai érzék” operai következményeiként).
Az írónak készségesen felkínálkozó opera a gazdagságról vallott keresztény felfogásra emlékeztet. Nem a gazdagság a bűn (és nem maga az operáról írás), hanem a lélek szegénységébe torkolló dúskálás (a könnyebb, fel nem ismerten csábosabb operáról értekezés, ha az akár halovány (kifejez(őd)ése a nem-operai csak-zene előli bujkálásnak). Tulajdonképpen azt sem lehet mondani, hogy az operáról szépirodalmi igénnyel elmélkedő szerző akkor vállalja a „nemesebb” nehezebbet, amikor az operazenéhez nyúl. Elég csak a Csáth-féle zene-érdekű esszé első pillantásra ellentett rokonaira, Balassa Péter írásaira gondolnunk. Nincs rangsor. A nehezebb választására nem rímel a római módra férfias erény, mert nincs nehezebb. Csáth esszéi és Balassa zenedrámai egzegézisei összevethetetlenek. Csáth zenei esszét ír operákról, Balassa dramatikai esettanulmányokat, ugyancsak operákról; színházmagyarázatot. Csáth problémája nyilvánvalósága miatt közhelyes: kifejezhető-e szöveggel a zene géniusza?
Ezért a kérdésért bizonyára lelkiismeret-furdalásra leszünk ítélve.
Minden ritmus. Kodály Magyar miséjében a szó vezényel. Az ezerszer újrafelfedezett időmérték. Csáth azt írja Bartókról: a faji specifikumot úgy találta meg, hogy tudatosan kisöprűzte zenéjéből a magyar(os)nak hirdetett panell-harmóniákat, a nyugatos/romantikus ritmika helyett archaikus, „mongoloid” vágású rendszert igyekezett honossá tenni. A kibogozhatatlannak sejlő filiáció ma is behálózza zenei (?) kultúránkat. A jelenkori szonett-reneszánsz remekeinek olvasása közben sem tudunk elfeledkezni az „anakronisztikus” Himffy-strófáról, amelyhez képest a nyugat-európai szonettforma borzongatóan idegen.
Vannak pillanatok, amikor a legrosszabb, amit a zenével tehetünk az, hogy beszélünk róla. Elképzelhető az ellenkezője is: a zenéről való hallgatás: trágár. Van zene, amely partitúráján kívül előírja az elfogultságot. Akinek a figyelmét elkerüli ez az előírás, az valószínűleg csak más zenei nyelvjárást ért, de korántsem értetlenkedő. A zenéről beszélés (a grammatikai mondatok esendőségével együtt vagy éppen annak dacára) a kifejezés ujjgyakorlata. Minden a másikért is van, ha a világot – helytelenül bár, de az egyszerűség kedvéért – binárisnak fogjuk fel, A jó író hallott szövegét meri csak vállalni, belső hallása a gondolat szabatosságát segítő hangharmóniát érzékeli és ellenőrzi. A jó zeneszerző a lélegzetvétel, a szó, a mondat, a gondolat ritmusát meg prozódiáját szívleli meg; muzsikája, ha kell, sóhajt, hadar, (szó)tagol, metruma beszédszerű.