Csuhai István
VÁLTOZATOK AZ OPERÁRA, OPUS–SZÁM KETTŐ
(Nyitány
helyett) A kortársak feljegyzései és idevágó zenetörténeti ismereteink arról tanúskodnak,
hogy operáikhoz a zeneszerzők általában utólag írták meg a nyitányt. A
szerző rendszerint akkor kerített sort rá, amikor műve már készen,
közvetlenül a befejezés előtt állt, a darab többi része véglegesen együtt
volt, és csak egy apróság hiányzott a legelejéről: a kezdet, a zenei
bevezetés. Az az egynéhányszáz ütemnyi zene, amit a hallgató, a néző, az
opera közönsége legelőször hall meg, így a mű legutóbb megírt,
legkésőbbi, időben hozzá legközelebb eső része. Igazi „work in
progress”, mert bár a nyitány után következők munka közben, a papírra
vetésben megelőzik azt, ami legelőbb hangzik el, velük együtt,
folyamatosan készül. Idézetek sora abból, ami még nem hallható. A nyitány
összefoglaló, tükröző, lekicsinyítő jellege operai trükk tehát, kísérlet
az idő visszafordítására: benne vagyunk már, mégis túl rajta, túl az
egészen.
A most
olvasható mondat második felében múlt időt használok majd, ami érzékelteti
talán, hogy én is valami ilyesmivel próbálkoztam:
túl rajta, mégis benne még. Ami itt következik, a nyitány helyett áll:
ezek a mondatok egy felismerésnek és egy kudarcnak a párhuzamos dokumentumai.
Mialatt dolgoztam, lépten-nyomon szembesülnöm kellett azzal a ténnyel, amit
sejtettem és tudhattam is már: az értekező próza nem azonos az operával, a
próza és a zene között sehogyan sem fogom tudni kitenni az
egyenlőségjelet. Az értekező prózából bizonyára hiányzik a drámaiság,
ami megszabja az opera belső szerkezetét; hiányoznak belőle a
szerző énjét megosztó, egymásnak felelgető, egymásra reflektáló
szerepek, és természeténél fogva nem lehel meg benne az a képtelenség, illetve
az ebben való kételkedés és a fölötte érzett öröm, ami az operát operává teszi.
Tisztában vagyok vele, hogy a dolgok rendje az ellenkezőjét kívánná meg,
nekem mégis úgy tetszik, jelen írásból a bizonyosság is hiányzik, ami pedig az
értekező prózának sajátja lenne; beismerem, ez nincs is igazán ellenemre.
Legyen mindaz, ami itt következik, nyitány: hol ismétlésekkel, kitérőkkel,
a motívumok hol kevésbé feltűnő, hol erőteljesebb megjelentetésével
– a folytatás nélkül. Egy bevallottan konzervatív alapállású nyitány az
operáról, ami nem cserélhető semmilyen beszédre: hallgatni, meghallgatni kell,
mert minden kiejtett szó a hallgatás kényszerű helyettesítése csupán.
Cserébe felajánlom, hogy ezen kívül egyetlenegy további alkalommal sem írom le
azt a szót hogy „muzsika”. A többi pedig szól majd arról, hogy mégsem tudjuk,
milyen az idő, mit törölt el és mit hagyott meg; szól arról, hogy milyen a
zene és milyenek a szavak; szól Kierkegaard-ról és egy kicsit Csáthról, kevéssé
a színházról és inkább a zenéről; a valóságosról és a képtelenről, a
hasznosról és a haszontalanról, szól a formáról, de nem szól a formátlanságról;
szól rólunk, és persze, mindenekfelett: az operáról. A végén van egy
Kierkegaard-variáció.
(Mi az,
mi nem az?) Az 1989–1990-es évadban a Pécsi Nemzeti Színház
operatársulata A trubadúrt
mutatta be. Az előadásokon a következő színpadkép
tárult a nézők elé: a kicsi és emiatt gyakran zsúfolt játéktér a nézőtér
felé lejtett, olyképpen, hogy a körülbelül 10x10-es deszkából ácsolt emelvény
belső széle fél méterrel magasabban volt, mint a zenekari árok és a
nézők felőli széle. Ezen az emelvényen, amely a képek
változékonyságával szemben mindvégig változatlan maradt, az opera egyik
jelenetében egy különös tárgy jelent meg: egy világosbarna, alul
tömbszerű, felső kétharmadán hajlított, legfelül pedig egymásba
érő vékony farudakból álló bútordarab, egy templom belső stilizált
képe, amely a deszkalap átlóján, félig a nézők felé fordítva, mégis
függőlegesen állt. Ez a tárgy ugyanúgy jelzés volt, s ugyanúgy nélkülözött
minden történeti jelleget, mint a díszlet és a kulisszák többi, ekképpen
következetesen egységes teret alkotó eleme; szerepének, színpadi helyének és e
következetességnek a többi díszletelemhez hasonlóan szinte tökéletesen
megfelelt. Mégis volt benne valami, amiről egyetlen pillanatra sem tudtam
elfelejtkezni, amíg a színpadon magam előtt láttam; ami a színpad
szembetűnő lejtéséből és e stilizált „oltár” ugyancsak
feltűnő függőlegességéből következett. Elképzeltem ezt a
bútordarabot azon a helyen, ahol idejének jóformán hasonlíthatatlanul nagyobbik
részét tölti, ha ugyan létezik még, s az előadássorozat befejezése után
nem alakult át valami felismerhetetlenül mássá: két előadás között, hátul,
valahol a díszletraktárban, a többi kellék társaságában. Ez a bútordarab
amelyik a színpadon, a rivalda fényében egyszerűségében volt képes oly
méltóságteljes látszatot kelteni, hogy nem akadt több magyaráznivaló rajta, a
nézőnek nem volt egyéb dolga vele, mint az egyszerű tudomásulvétel,
hátul, a sötétben ormótlan, félrebillent, jobbik esetben falnak állított vagy
két oldalról is kitámasztott, ám semmi egyébre nem használható, leginkább talán
egy félresikerült előszobafalra emlékeztető tárgy. Képtelenségével
együtt maga az opera, az operaiság tehát – így, dicstelenül, a szereplés
reménye nélkül és hasznavehetetlenül, jószerével még sokatmondóbban az, mint
elöl, játék közben, tulajdon helyén és fénykorában: egy előadás legemlékezetesebb
mozzanataként az operának mint kultúrtörténeti jelenségnek lényege és
foglalata. Valódi helyén és általánosabb értelemben is: ugyanaz.
Mire
emlékeztet, mit idéz fel, mire hasonlít és mi az – nem tagadom, ezek valóban
megkerülhetetlen, minden színházzal, minden műalkotással és nyilvánvalóan
az opera műfajával is szembesíthető kérdések, ám alighanem az opera a
művészetek kőzött az a terület, ahol a fenti kérdésekre adható
válaszoknak a legkevesebb az értelmük, és végeredményben a legkevesebb haszonnal
is járnak. Ahogy közelebb akarunk férkőzni az operához, a máshol talán
használható és világos gondolatmenet mintha rendre kifordítana bennünket annak
a tudásunknak a bizonyosságából, amely arra vonatkozik, hogy ha egy kérdést fel
lehet tenni, meg is lehet válaszolni azt; de legalábbis mintha nem tenné
egyértelművé, hogy a jó válaszokhoz jő kérdések szükségeltetnek.
Mintha a megértéshez szükséges legelemibb feltételek nem teljesülnének, ha az
operáról van szó, kérdés és válasz elkerüli egymást. Feltehetően azért,
mert az operával kapcsolatban felmerülő, a rá vonatkozó kérdések, illetve
az e kérdésekre adható válaszok nagyobbik részének helye egy határig és egy
határon túl nem ugyanabban a dimenzióban van. Az imént említett előadáson a
díszletnek ez a darabja bizonyította legbeszédesebben és a körülményekhez
képest a legtöbb finomsággal, hogy az opera realitása nem azonos a mindennapi
realitással. Nem kétséges, hogy egy másutt, más rendezésben, más
szereplőkkel, más díszletek között lezajló előadásnak esetleg
valamelyik másik eleme bizonyíthatta volna ugyanezt. Talán még előadás sem
szükséges a bizonyításhoz: alkalomadtán elég lehet a kotta és a librettó is.
Ha ezt a
logikái, a világ valódiságának és az opera valódiságának összevetését
továbbviszem, könnyen eljuthatok ahhoz a különösen Verdi-operákkal kapcsolatban
gyakran elhangzó közhelyhez, bon mot-hoz, ami az operákat igazán nem
szeretők szájából irónia, az operákat rajongók részéről megbocsátó
bölcsesség, ám innen is, onnan is leegyszerűsítés. Eszerint az operák
mindig arról szólnak, hogy a tenor szerelmes a szopránba, jön a bariton, és
közéjük áll. Bárhonnan is nézzük, az állítás nem nélkülöz minden alapot; mint
ahogy nem nélkülözi ezt a konkrétabb, durvább, elsősorban az operaszínház
oly sokszor feltűnő vonására, az énekesek színpadi megjelenésére
vonatkozó változat sem: a színpadon éneklő, gyönyörű hangú,
természetfeletti méretekkel rendelkező és korosabb hölgyről nem tudom
elhinni, hogy ő az a tizenhárom éves japán gyermeklány, aki elcsavarja az
amerikai tengerésztiszt fejét. Az énekhang megkívánta és a köznapi realitásnak
megfelelő megjelenés között ellentmondás van, alighanem azóta, hogy
Puccini e szerepet kitalálta. Csocsoszán szerepét egy tizenhárom éves kislány
nem tudná elénekelni. Még egy japán kislány sem. A szereplő, a szerep
megkívánta énekhang és az ennek megfelelni tudó énekes között akkora a
különbség, amekkora már nem értelmezhető a köznapi világ fogalmaival. Ezt
csak a leejtett, elsülő és az apósjelöltet halálra sebező pisztoly,
egy másik apósjelölt, a hús-vér személyéből a de facto vejjel vívott
párbaj után kőszoborrá váló Kormányzó vagy az elcserélt udvarlójukat és
saját szobalányukat fel nem ismerő nővérek példájával lehet
megvilágítani, és így kell elfogadnunk operai valóságnak. Mindenkinek
szabadságában áll, hogy ezt zavarónak tartsa és elutasítsa. Meglehet, a
kielégítő megoldást – ez megint csak közhely, de az opera világa tele van
közhelyekkel – itt Kierkegaard kínálja, aki legkedvesebb operáját
legszívesebben a színház előcsarnokából hallgatta. Az is kétségtelen, hogy
a példák tovább szaporíthatok, kinek-kinek személyes tapasztalatai szerint,
egészen addig a területig, ahol e személyes tapasztalatok egy kollektív
tudásban, egészen addig a területig, ahol e személyes tapasztalatok egy innen
némileg már máshová is vezető és bővebb magyarázatra nem szoruló
észrevételt, hogy az éneklés nem azonos a természetes beszéddel. Tény az is,
hogy hajlamosak vagyunk az operai képtelenségnek a valóságosnál nagyobb
jelentőséget tulajdonítani, mindezek mögött mégis egy létező és nem
merőben képletes választóvonal húzódik: az operához egyetlen lépéssel sem
juthatunk közelebb, ha nem fogadjuk el benne a legelemibb ellentmondást, a
köznapival mérhető dolgok és az opera saját valóságának szándék szerinti
össze nem illőségét.
(Milyen
az idő?) Talán nincsen az egyetemes művészet történetében még
egy ilyen jelentőségű terület, ahol az idő annyira csalfa és
kétértelmű szerepet játszott volna, mint a „klasszikus”, körülbelül
Pucciniig tartó opera esetében. Hiszen az egyik oldalon semmi kétséget nem
hagyott az opera állandó jelzőjének helyénvalósága felől: „halott”
műfajjá tette az operát, olyan műfajjá, amelynek története – ha a
„történet” kifejezésen újabb és újabb művek megalkotását értjük – egy-két
kivételtől eltekintve, több más zenei formához hasonlóan, lezárult,
hagyománya folytathatatlanná vált és kimerült. A „modern” szónak az idő
itt legfeljebb ironikus értelmet hagyott; vagy pedig teljesen eltörölte a
lehetséges szavak szótárából.
A
hagyománynak azonban másféle értelme is van, ha az operáról beszélünk – és
valójában emiatt csalfa az idő. Az operák előadásait
(lemezfelvételeket és operaházi bemutatókat egyaránt) figyelve, soha nem látott
virágkor tanúi lehetünk. Újabb és újabb, egymással versengő, egymással
joggal vagy csak kevéssé összemérhető, kiváló énekesek és világsztárok
tucatjai, máskor tisztes mestereket felvonultató felvételek készülnek
sorozatban, a laikusok számára beláthatatlanul és alig követhetően. Az
opera közönsége ugyan sohasem laikus – a rajongó értelemszerűen mindig
beavatottnak, a körön belül levőnek és mindenkinél több tudás birtokosának
érzi magát –, a választéknak ebben a burjánzásában még a beavatott is elvész,
mert mindig talál felvonást, jelenetet, szereplőt vagy csak egy áriarészletet,
ami egy másik lemezen, másik előadásban pontosabb, szebb, megnyerőbb
vagy jobban emlékezteti fiatalságára. Az operarajongó amúgy is hajlamos arra,
hogy méricskéljen, hasonlítson, viszonyítson, értelmet találjon az
értelmetlenben, és a nagy mellett megtalálja a legnagyobbat is. Ez olyan
küzdelem egy soha nem látható és igazán aránytalanul hatalmas ellenféllel, amit
csak elveszíteni lehet; köznapi használatra ésszerű korlátait érdemes
megszívlelni.
Az idő
az operát és a zenét illetően visszafelé haladva is kitágult: a kisebb és
nagyobb hanglemezgyártó cégek régebbi, legendás felvételeket és nagy énekeseket
szerepeltető előadásokat fedeznek fel és adnak közre újra. Nemcsak
historikusnak számító felvételek kerülnek ismét napvilágra, és nemcsak a
rögzítési technikák estek át változáson, újjávarázsolva, visszahozva az
időből így a régit, de maga az előadásmód, a kotta és a
hangszerek autentikussága, korhűsége is teret nyert – gondoljunk arra a
hihetetlen reneszánszra, amit a régi zene főként angolszász előadók
jóvoltából átél; nagyapáink feltehetőleg a „régi zene” kifejezést sem
értették volna. Eközben – két szélsőséges példát említve –
Monteverditől Bergig a zenetörténet megannyi szerzőjének műve
sorakozott fel Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini és mások operái mellé,
és vált az európai-amerikai operaszínpadok műsorának elfogadott részévé,
intenzív érdeklődést kiváltva, és ha nem is a néptömegeket, de
jelentős hallgatóságot vonzva. A hagyomány fogalma kettévált. Hagyománya
van egyfelől magának a műfajnak, az operáknak mint
műalkotásoknak, olyan hagyománya, amely két és félszáz évig biztosítéka
volt az új darabok születésének! A hagyomány érvényessége másfelől
kiterjedt a zenei-színpadi előadásokra mint produkciókra.
Megismételhetetlennek hitt teljesítmények váltak összehasonlíthatóvá, és
ebből az összehasonlításból – ami természetesen segíti az operák újabb
színpadra viteleit, lemezre rögzítéseit – lassan-lassan kirekedni látszik az
emlékezés minden bizonnyal jogos, ám mégis az egyszeriségen, a soha vissza nem
hozhatóságon alapuló nosztalgiája. Ez minden bizonnyal veszteség; de mintha új
időszámítás kezdődött volna el az operajátszásban, és itt a
hallgatóság, a törzsközönség életkor szerinti hierarchiája, ami koronként
szorosan hozzátartozik az operához, napról napra szűnőben van, hiszen
az opera újra demokratizálja közönségét, és ezzel saját gyermekkorához talál
vissza. Jó lenne persze nem elfelejtkezni arról, hogy ezalatt mi magunk is
öregszünk, és az idő előrehaladtával egyre szigorúbbak, az újjal
szemben kevésbé megbocsátóak leszünk.
Ezzel a
változással egy időben mintha felerősödött volna az operákban
rejlő összművészeti jelleg: az. operairodalom nagyobbik része
kulturális-művészeti érdekű kordokumentum, a zenetudományra tartozó
szakkérdés maradt ugyan ebben a megváltozott helyzetben is, még akkor is, ha
nehéz megjósolni, hogy a felfedezés állandó vágya a régi-újból mit hoz a
felszínre ezután. Az operairodalom kisebbik részét képező, önálló
műalkotásként a helyüket inkább megálló operákkal együtt viszont ezek is
minden korábbinál jobban emelik ki azt az eddig is bennük rejlő tudást,
amely megírásuk közelebbi történeti környezetére vonatkozik. Az operák
holdudvarába elválaszthatatlanul és nyomatékkal tartozik bele a kor, amelyben
megfogantak, s a fogadtatásnak ez a világjelenségként érzékelhető
megújulása hangsúlyossá tette és kidomborította a történeti időt,
érdeklődést keltett az opera közvetlen, nem pusztán műfajtörténeti
szempontból értett múltja iránt. Az. előadás napról napra
változó-terebélyesedő hagyománya pedig visszafordul a műfaj
mozdulatlan és a jelek szerint éppen ebben a mozdulatlanságban megőrizni
szándékozott hagyományához. Az opera, az emberi kultúra e vitathatatlanul
ragyogó jelensége így nem összefoglalt és lezárt valamit; váratlanul az történt
vele, amit Kierkegaarda Vagy-vagy egy másik helyén
kedves Don Giovannijáról írt: helye nem az időn
kívül van, hanem benne, mert nem egyszer és mindenkorra került bele az
örökkévalóságba, hanem újra és újra foglalja el ott a helyét azzal, hogy a felnövekvő
nemzedékek tekintete feléje fordul.
(Miért
szeretem?) Botorság lenne persze azt állítani, hogy az operát azért
szeretjük, mert létezésével kézzelfoghatóvá tesz egy már-már közhelynek számító
esztétikai felismerést, vagy mert beteljesíti az emberi művelődéstörténet
valamiféle képzeletbeli vagy valóságos ciklusát. Úgy kell-e értenünk vagy sem,
amint azt az eszményi operahallgatásról Kierkegaard papírra vetette, nem tudom,
mindenesetre igaznak érzem, és én magam is előcsarnokpárti vagyok. Akaratom
és jobb meggyőződésem ellenére történt, hogy mindaz, amiről
eddig az operát illetően írtam, jórészt a színházi látvány kapcsán, az
operaszínház keretei között merült fel. Az operákat hallgatni szoktam, és csak
nagyon ritkán látni is.
Azok a
hangfelvételek, amelyek rendelkezésemre állnak, és amelyeket bármikor
meghallgathatok, ha kedvem van hozzá, nemigen vethetők össze azokkal az
élő, a pillanatnyiság varázsával megszentelt operaelőadásokkal,
amelyekben gyerekkoromban vagy később részem volt. Talán ötéves lehettem,
amikor egyszer elvittek az Operaházba a Hunyadi László előadására:
emlékszem, fölment a függöny, és nekem az tűnt föl, hogy a színpad nagyon
messze van, és minden penészzöld színű; ilyennek éreztem a szagot is, ami
a nézőteret néhány perc alatt belepte. Néhány évvel később, még
mindig általános iskolásként, egy vasárnap délelőtti A
sevillai borbély maradt emlékezetes számomra: Melis György Figaro
belépőjét úgy énekelte végig, hogy közben többször erősen köhögnie
kellett. Akkor nem tudtam felmérni, mert sejtelmem sem volt róla, hogy van
ilyen, de ez minden bizonnyal nagy operai pillanat volt. A penészzöld szagot és
a sikerrel legyűrt köhögést mégis jó emlékeimként tartom számon, és nem
ezek miatt nincs csodálkoznivaló rajta, hogy a lemezfelvételeket és az élő
operaelőadásokat nem tudom összevetni.
Az
összehasonlítás egyébként is igazságtalan lenne: a hanglemezeken a nemzetközi
élvonal legjava kap helyet, szemben az itthoni operaelőadásokkal, amelyek
abból dolgozhatnak, ami van – e tekintetben az első rang néha tényleg az
első ranggal, de gyakrabban a középszerrel szembesülne. A magyarországi
opera-előadóművészet, úgy tűnik, ma a lehetőségeinél kisebb
részben kap helyet abban a nemzetközi forgatagban, ahol németek, amerikaiak,
olaszok, angolok, belgák, hollandok, franciák, spanyolok, svédek, finnek,
csehek, bolgárok, oroszok és sok más náció fiai-leányai szerepelnek
énekesnőként és zenészként. A magyar opera, eltekintve néhány, többnyire
kuriózumnak számító mű hanglemezre éneklésétől, úgy tűnik,
kevésbé osztozik a műfaj felvirágoztatásában, miközben még mindig vannak nagy
alakjai – az idő itt inkább eltörölt, mintsem teremtett
volna valamit. Aligha van olyan zenekritikusunk, aki, mint Csáth Géza tette
1907-ben, kifejezhetné megelégedettségét a Meunier-szobrok, Berdsley-rajzok,
Gauguin-képek, Wedekind-, Hauptmann-, D’Annunzio-, Wilde-, Maeterlinck-darabok,
Debussyzongoraművek, Puccini- és Strauss-operák mai megfelelőinek
láttán-hallatán, és elmondhatná, hogy mindebben néhány hónapon belül Budapesten
volt része. Az ötvenes évek nagy korszaka is a múlté, és bár ennek sokféle oka
lehet, többek között az is, hogy az opera az egyike a kevés említésre méltó
dolgoknak, amelyek nagyobbá telték ezt az évtizedet, mint a környezőket, a
Kodály-módszer nem teremtette meg itthon azt a közönséget, ami annak az
operajátszásnak a háború előttről való középosztály személyében
megadatott.
Részem tehát
nincsen benne, mégis belátom, hogy természeténél, eredeténél fogva az opera
színház, a mindenkori pillanatnak szóló előadás, egyszeri és
megismételhetetlen teljesítmény, amivel nehezen fér össze a reprodukció, a
sokszorosítás, a tény, hogy bármikor és mindig ugyanúgy meghallgathatom a
kedvemre való előadást. Belátom – innen is erednek a gondolatmenet nehezen
megkerülhető színházi vonatkozásai –, mégsem esik nehezemre eltekinteni
tőle. Mert az opera legalább annyira zene is, végighallgatásra való színjáték
és zenei előadás, mint színház. Tér, amelynek kitöltésében a
zenén túl lévő dolgokhoz jutva a képzelőerőmre hagyatkozhatom.
Az. előcsarnokban állok, kezemben a szövegkönyvvel; a zene és a hangok
adottak, változtathatatlanok – minden mást, a szereplők ruháját, termetét,
hajviseletét, a díszletek helyét és méretét, a világítást magamnak kell
kitalálnom és elképzelnem. A zenét szerelem, a hangokat, az áriákat, a
duetteket, tercetteket és nagyobb együtteseket, hatosokat és heteseket, a
kórusokat, amikor valaki énekel vagy többen együtt énekelnek; az ismétléseket,
amikor újra megtalálom a zenét, mert újra játsszák; a tréfát és a komorságot; a
paródiát, az idézeteket, ha rájuk ismerek; sok-sok hangszert, együtt vagy
külön-külön; hogy ránézek és azonnal tudom, mi az az ezer és három –
és ha mindez jól van megírva és jól is csinálják, elégedettséggel tölt el.
Akkor már talán az opera is jó. Minden további ezután következik, még ha el nem
is választható ettől.
(Kitérő)
Karaján Don Giovannija, a salzburgi fesztiválelőadás
1985 januárjában a Berlini Filharmónia termében rögzített stúdióváltozata
opera, és mint ilyen, az eszményi előadás jegyében azonnal hangokkal és
részletekkel egészíthető ki, számok és szereplők cserélhetők fel
benne. Nem áll szándékomban, hogy magamra haragítva a Fritz Busch, Furtwngler,
Klemperer és más igazán kiváló karmesterek által vezényelt, ma már történeti értékűnek
számító felvételekre esküvőket, összevessem ezt a Don
Giovannit azokkal. Az összevetésnek itt határa van. Ez modern
előadás, nagyságrendben egyetlen közelebbi rokonnal: azzal a Lórin Maazel
vezényelte felvétellel, amely Joseph Losey Don Giovanm-filmjének
zenei alapját képezte, és 1979-ben készült. Annyit azonban meg kell jegyeznem,
hogy minden meghallgatott Don Giovanni közül én ezt a
kései Karajan-dirigálást találtam a legjobbnak. Sámuel Ramey, a
címszereplő úgy tartotta, hogy ez egy sötét, komor, nagyszabású előadás.
Kétségtelenül van benne valami méltóságos formátum, a „komor” jelzőt
mégsem érzem helyénvalónak. Sehol másutt ilyen meleg hangú, bővérű és
masszivitásával együtt nagyon kiszámítottan ingatag, hajlékony és komikus
Leporellót, akire pedig egyensúly tekintetében ebben az operában elég sok
tennivaló hárul, nem találtam: a lemezen Ferruccio Furlanetto játssza, a
nyitány utáni első négy sort leszámítva tökéletesen. Neki elhisszük, hogy
Masettóról tényleg nem tud semmit, meggyőz, hogy mi is az a „körbe-körbe”,
hogy evés közben nem lehet beszélni, mint ahogy sötétben olvasni is nehéz, és
tőle valóban megtudjuk, hogy a Kőszobor hogyan lép. Hozzá képest
Lórin Maazel Leporellója, Jose van Damm megformálásában, némileg heroikusra
sikerült; a „Dite di no” tőle inkább emlékeztet a parancsra és a
felszólításra, mintsem arra a félelemmel teli könyörgésre, amit Furlanetto
Leporellójától olyan meggyőzően hallunk: Samuel Ramey-nek
egyszerűbb dolga lenne nemet mondani itt, mint Ruggero Raimondi Don
Giovannijának amott. Donna Elvirát ezen a lemezen a kelletténél talán kissé
ridegebben a Karaján egyéb felvételein gyakran szerepeltetett és
kitűnő Ágnes Baltsa alakítja. „Ah! chi mi dice mai” kezdetű
áriáját biztosan elcserélném a filmzene Donna Elvirájáéra, akit ott egy
csodálatos énekesnő, Kiri Te Kanawa játszik, és aki alighanem.a
legerotikusabb jelenség ebben a szerepben: az ária „l’empio” és „scempio”
szavait mindenesetre a legmagávalragadóbban énekli, és sehol másutt nem
találtam még egy énekesnőt, aki ilyen gyönyörűen sikítana fel a
Kőszobor láttán, mint ő (a Leporellók között ebben Walter Berry
vezet). Agnes Baltsa mindazonáltal maradhatna. Donna Anna és Don Ottavio nem
választható szét egymástól; Anna Tomowa-Sintow, akinek nem ez az egyetlen
felvétele ebben a szerepben, kiegyensúlyozott és megbízható; a másik lemezen
hallható Edda Moser belépője feltűnően és indokolatlanul
hisztérikus. Lorin Maazel Don Ottaviója, Kenneth Riegel abszolút értelemben
talán jobb, mint Karajannal Gösta Winbergh; két áriája legalábbis több joggal
kerülne be egy Don Oltavio-antológiába, minta svéd tenoré, az együttesek
azonban a Tomowa–SintowWinbergh páros elsőbbségét hozzák, még akkor is, ha
a későbbiekben Mosernek sikerül lecsillapodnia. Samuel Ramey a legkiválóbb
Don Giovannik között foglal helyet, éppen a sallangmentességével és az
akrobatikus mutatványok elkerülésével; ő inkább drámai, mint komikus
alkat, Furlanetto Leporellója azonban ellensúlyozza ezeket a pillanatait. Közös
recitativóik és a második felvonást nyitó kettősük mind nagyszerűek.
A nevezetes Pezsgő-ária (szintén közhely) Ramey-től
összehasonlíthatatlanul szebben hangzik, mint az ebben jóformán belesülő,
többször lélegzet után kapó és egészében is túl retorikus Ruggero Raimonditól.
Raimondi mellett szól viszont egy már-már az e világin túli szépségű
kettős, a „La ci darem la mano” kezdetű duettino, Zarlinával, Teresa
Berganza megformálásában, akinél – Raimondival ellentétben – nem ez az egyik a
kevés jó pillanat közül, hanem végig remekül énekel. Kathleen Battle-t, Karaján
Zerlináját is dicséret illeti; talán az említett kettős miatt kerül egy
lépcsővel lejjebb, mint idősebb pályatársnője. Masetto itt is,
ott is szeretetreméltó, ám ha kell, mindenre képes imádott és hűtlen
nőjéért: az egyneműség elkerülése Alexander Maltát (Karajan), illetve
Malcolm Kinget (Maazel) dicséri. A legnagyobb különbség a két Kormányzó között
van: Paata Burchuladze tömör, irtózatosan mély és mégis ragyogó basszusával
szemben John Macurdy Kormányzója (ebben a szerepben Tomowa-Sintow-hoz hasonlóan
és az említett Walter Berryvel együtt egy korábbi Kari Böhm-előadásáról
készült élő felvételen már hallható volt) mintha egy hangfajjal magasabban
lenne; így éppen méltósága és másvilágisága vész. oda; ha nem Ruggero Raimondi
Don Giovanniját kéne magával ragadnia, hanem Samuel Ramey-ét, félő lenne,
hogy alulmarad a küzdelemben, és egyedül száll a pokolra. Mindkét vezénylés
meggyőző és jó, Maazel a párizsi Nemzetközi Színház Operájának kórusa
és zenekara élén több gondot fordít a második finálé vacsorajelenete alatt arra,
hogy a zenészektől kamarajellegű hangzást halljunk; Don Giovanni
szerenádja mögött pedig szebben hangzik a húros hangszer. Karaján azonban
mintha több játékot engedne meg magának és énekeseinek, miközben kezében tartja
a Berlini Német Opera kórusát és a Berlini Filharmonikus Zenekart; nála
hallható az elképzelhető legmuzikálisabb és emiatt legszellemesebb
megoldás a párbaj alatt: Don Giovanni és a Kormányzó kardja ritmusra csendül
össze. Hallható, ahogy a Kormányzó kileheli lelkét; a Leporelló bizalmaskodása
ellen tiltakozó parasztlány sikolya mintha Zerlina sorsát előlegezné, és a
valódi jóslatot jelző, a Kormányzó a vacsorameghívást elfogadó „Si”-je
után félütemnyivel felhangzó harsonák, melyek a Kőszobor későbbi
megjelenését vetítik előre, sehol nem szólnak ilyen baljóslatúan és
eget-földet rázó erővel. Mozartnak, akiről zongoraművészek
állítják, nagyobb örömét lelte volna egy romantikus versenyzongorában, mint a
fortepianóban, alighanem kedvére szolgálna ez az előadás; és mintha Lorenzo
Da Ponté büszkeségét is jobban megértenénk, aki öregkori emlékirataiban a Don
Giovanniról az
egyes szám első személyű birtokos raggal beszélt.
Ennek a
lemeznek nincs összefoglalható tanulsága – de ha valaki veszi magának a
fáradságot, és összegyűjti az előző bekezdésekből a
minősítéseket (eszményi; kiváló; történeti értékű; modern; legjobb;
sötét; komor; nagyszabású; meleg hangú; bővérű és masszivitásával
együtt nagyon kiszámíthatóan ingatag, hajlékony és komikus; tökéletes;
heroikus; félelemmel teli; meggyőző; a kelletténél kissé talán
ridegebb; gyakran szerepeltetett és kitűnő; csodálatos;
legerotikusabb; legmagávalragadóbb; gyönyörű; kiegyensúlyozott és
megbízható; hisztérikus, abszolút értelemben talán jobb; legkiválóbb; inkább
drámai, mint komikus; nagyszerű; nevezetes; összehasonlíthatatlanul szebb;
belesülő, többször lélegzet után kapó és egészében is túl retorikus;
már-már az e világin túli szépségű; végig remek; szeretetreméltó, ám ha
kell, mindenre képes; imádott és hűtlen; legnagyobb; tömör; irtózatosan
mély és mégis ragyogó; másvilági; meggyőző és jó; kamara
jellegű; az elképzelhető legmuzikálisabb és emiatt legszellemesebb;
tiltakozó, valódi, baljóslatúan és eget-földet rázó erővel; romantikus),
nem kétséges, hogy az operára ismer rá.
(Conciossiacosaquandofosseche)
A meglepő hosszúságú és az olasz nyelven ilyen formában nem létező
szót Leporellótól halljuk, mikor Don Giovanni felszólítja őt, magyarázza
el Donna Elvirának, miért érti félre a hölgy az ő viselkedését; Leporello
zavarba esik, „magyarázatként” gazdájának szándékaival ellentétben, elárulva
őt, a Regiszter-áriát énekli el. „Mivelavagyazonbanmintfeltévehogy” –
mondja szorult helyzetében Leporello, mikor látja, hogy Don Giovanni eltávozik,
s a feladatot, amely nem látszik egykönnyen véghezvihetőnek, egyedül lesz
kénytelen megoldani. Ez a képtelenül összetett és a valóságban soha elő
nem forduló szó az operák nyelvéhez vezet el bennünket, amely pontosan ugyanúgy
valószerűtlen része az operai világnak, mint e világ többi eleme, mégis
fölöttük áll, mert a maga módján egyúttal meg is szabja ennek a világnak a
rendjét. Az opera nyelvében – tekintet nélkül arra, hogy a különféle művek
alapjául szolgáló szövegkönyvek a műfaj történetének melyik pontján
születtek – annyi az állandóan ismétlődő, minduntalan ismerősnek,
jószerével idézetnek tűnő elem, hogy az a benyomásunk támad, minden
szövegkönyv szerzője ugyanazt a már előre készen álló, közös kincsnek
számító szótárt lapozta fel, és abból kereste ki az éppen kívánatos szavakat. A
szótár, úgy látszik, már magától nyílt a „vendetta” szócikknél, Francesco Maria
Piave – Verdi gyakori szövegírója – sok-sok órát tölthetett a
tanulmányozásával, Da Ponté átlapozta, és csak ha nagyon megszorult, akkor tért
vissza hozzá. Ő inkább a „scellerato” és a „mio tesoro” kifejezéseket
szerette. A nyelvnek ez az ismétlődése meghatározza az opera cselekményét;
megteremt egy látszólag kevéssé variábilis és zártnak tűnő formát,
ahol bizonyos motívumoknak kitüntetett szerep jut. A szereplők sorsára és
az események alakulására a félreértés, a félreismerés, a megtévesztés van a
legnagyobb befolyással. Az álságnak a hamis s az igaz
megkülönböztethetetlenségéből fakadó kultusza úgy tünteti fel az operák
cselekményét, illetve azok verbalizálható vázát, mintha a műfaj mindegyik
darabja egy-egy, egymástól nem is túl távoli variáció lenne a megértés
generális hiányként végiggondolt ismeretelméleti problémájáról; külön-különféle
kidolgozás ugyanarra. Ez az észrevétel minden bizonnyal túlzásokat rejt
magában, és ha ráadásul szándékosságot, előre eltervezett rímeket vélünk
felfedezni a hasonlóságban, akkor az. operát belülről meghatározó
törvényszerűségeknek, a tragikus vagy tragikomikus vétség iránti
elkerülhetetlen hajlandóságnak nagyobb jelentőséget tulajdonítunk a
kelletténél. A modell mindezekkel együtt mégis működtethetőnek
bizonyul: a félreértés, a félreismerés és a hozzá kapcsolódó bonyodalmak ebben
a világban a megértés révén számolódnak fel, a megértés az operának az a
pillanata, amelynek elkövetkeztekor a rossz jóra fordul, az az aktus, amelynek
megtörténte révén a boldog vagy a szomorú vég elnyerhető; olyan
cselekedet, amely után legalábbis megtörténhet az összekuszálódott szálak
megnyugtató szétbogozása, és elkövetkezhet a befejezés.
(Vissza
az időben) Bármennyire is szeretnénk a mi szemünkkel visszatekinteni
az operára, bármennyire is lenne jó a mi korunkhoz intézeti cinkos
kacsintásokat felfedezni képtelenségeiben, ezt történeti értelemben nem
tehetjük meg, és a cinkosságot sem fogadhatjuk el. Legfeljebb csak metodikailag
lehet vigasztaló számunkra, hogy ami egy együttesben, egy ensemble-ban
megtörténik – az egyik szereplő a másikéval egy időben elhangzó
szövege egyúttal reflexiót jelent a másikéra és viszont –, az képes kiváltani
elismerésünket. Az opera történetében vannak helyek, ahová már sohasem tudunk
visszalépni, mint ahogy saját árnyékunk sem léphető át.
Sohasem
fogjuk megtudni, hogy milyen lehetett például egy Mozart-korabeli előadás,
mit hallott a közönség abból, amit ma – számtalan kiváló, ám ezt a fajta
autoritást a dolog lényegéből fakadóan magáénak nem tudható felvételt
összehasonlítva – mielőttünk oly nagy fontosságot nyer. Korábban sző
volt már
KÁROLYI CSABA: 1. (Az irodalmi
trendekről) Azok a fiatalabb írók, akik kezdettől
fogva a Nappali ház rendszeres szerzői mára már elismert, sokat
foglalkoztatott résztvevői a magyar irodalmi életnek, rendesen
megjelennek minden jelentősebb irodalmi lapban. A Nappali ház 1994-ben
az ő műveik elemzését tartalmazó könyvet is kiadott, ez a lap
első és utolsó könyve volt (Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb
magyar irodalomról). A Nappali ház szerzőinek köre, irodalomképe közel
áll, mondjuk, a Jelenkorhoz vagy az Alföldéhez, sőt még a 2000-éhez is.
Nem volt tehát semmi olyan feladatunk, hogy a korosztályunkat emeljük be a
magas irodalmi világba, mert az már régen természetes módon benne van,
műveik alaposabb elemzését viszont serkenthette a Csipesz-kötet.
Feladatunk azonban, mint minden folyóiratnak, hogy figyeljünk a
pályakezdőkre. Nemrég közöltük CsernaSzabó András prózáját (Három
történet Kevabról, Lizáról és a mágikus meggymagról. Nappali
ház, 1997/1.), ez a 23 éves szerző második publikációja, és igen jó.
Örülhetünk, hogy nálunk is jelentkezett. Elsők közt közöltük annak
idején például Kosztolánczy Tibor novelláit, Ősi János, Térey János
verseit, Bényei Tamás tanulmányait. Újabban elsők közt szerepelt nálunk
Magyarországon Orbán János Dénes vagy Jánk Károly, vagy Vida Gábor.
Arra a kérdésre, közöltünk-e olyan szöveget,
amit szívünk szerint nem közöltünk volna, azt válaszolhatom, hogy itt mindig
több szívről volt szó, és ezek „szerintje” nem mindig egyezett. Nálunk
az a szokás, hogy minden szerkesztő minden szöveget olvas, és szoktak
lenni nézetkülönbségek. Egy olyan esetre nagyon emlékszem, amikor én nem szerettem
volna, hogy bizonyos versek megjelenjenek (legyen elég a szerző
monogramja: P. J.). |
arról, hogy önmagában az operai hagyomány még
ideális esetben sem képes erre a fajta közvetítésre, és nem tudja visszahozni
azt, ami elveszett az időben – legfeljebb csak a maga képére formálva
jeleníti meg a kíváncsiak előtt. Egy-egy nemzedék saját épülése,
személyes Bildungja túl sokat módosít ahhoz a megörökölt, később pedig
továbbörökített képen, hogy belőle a haladvány során a részévé vált
torzítás kiszűrhető lenne. Semmiféle biztos támpontunk nincs,
aminek segítségével megválaszolhatnánk, hogy milyen lehetett akkor, a 18.
század végén az opera. A szereplők névsora, Mozart leveleinek, Da Ponté
emlékiratainak esetlegesen az előadásokra vonatkozó passzusai, a kortársak
szórványos feljegyzései – az egyedül még hozzávetőlegesen megbízható
források e tekintetben – aligalig igazítanak el. Luigi Bassiról tudjuk, hogy
a Don Giovanni prágai ősbemutatóján a
címszerepet igen fiatalon játszotta el; hogy ugyancsak Prágában a Figaro
házassága Grófjaként is fellépett, és hogy Mozart igen
elégedett volt vele, még ha a nevét Passinak írta is; de hogy a hangja hogyan
szólhatott, milyen is volt, arra semmilyen támpontunk nincsen. Az első
Leporellóról, a Felice Ponzianiról rendelkezésünkre álló két adat (a másik
szerint Prágában ő játszotta Figarót) ugyanazt erősíti meg, amit az
első Figaróról, az első bécsi Leporellóról (és a Cosi
fan tutte „ősbemutatójának” Guglielmójáról), Francesco
Bennucciról is tudhatunk: hogy a hangjuk alapján valószínűleg mindketten
képesek voltak eljátszani Fi |
garót és Leporellót is; de hogy
az egyik, mondjuk, lágyabb vagy keményebb volt-e, mint a másik, arról nincsen
fogalmunk. A Cosi fan tutte Fiordiligijének legelső alakítója, Adriana
Ferrarese del Bene már ismerősebb; tudjuk róla, hogy éppen a bemutató
idején Da Ponte szeretője volt, s miatta az abbé összetűzésbe is
került Orsini-Rosenberg gróffal, a császár főintendásával, ám hogy ez
igaz-e, nehéz eldönteni, mert maga Da Ponte írja. Énekelte 1789 nyarán Susanna
szerepét a Figaróban, az ő kedvéért Mozart két áriát külön is írt; tudjuk
továbbá, hogy a Cosi szövegkönyvébe a „ferrarai
születésű nő” jellemzés miatt került bele, mivelhogy valóban az volt.
De mindettől semmivel sem jutunk közelebb sem hozzá, sem ahhoz, hogy
milyenek lehettek azok az előadások, amelyeken annyira emlékezetesen,
legelsőként szerepelt. Reménytelenül küzdünk az idővel. Szoprán
hangja élesebb vagy tompább volt-e annál, mint amit ma erről gondolunk?
Pontosan lépett be vagy pontatlanul, és egyáltalán: mennyire volt ez fontos?
Feltételezéseink maradnak, melyeket az idő már sohasem fog bizonyítani
vagy cáfolni. Már túl vagyunk rajta, nem benne még, legalábbis nem abban
az időben. Itt élünk, nem ott – így feltételezéseink tárgya
maradt, hogy Mozart arra írt, ami a rendelkezésére állt, mint ahogy ezt az
operaszerzők mindig is tették – és legfeljebb szerencsésebbeknek
erezhetjük magunkat a szerencsésnél, hogy ez állt a rendelkezésére.
(Kierkegaard-i
variáció) „... annyira szerelmes vagyok Mozartba, mint egy fiatal
lány, és azt akarom, hogy ő álljon legfelül, bármibe is kerüljön ez” (Vagy-vagy);
„nem vagyok rossz viszonyban a rettenetessel, emlékezetem hű
asszony, és fantáziám, bár magam nem az vagyok, szorgalmas leányka, aki egész,
nap csendben ül a munkája fölött, s estefelé oly kedvesen szól hozzám, hogy oda
kell figyelnem, noha nem éppen mindig tájakat, virágokat fest elém, s nem
pásztortörténeteket ad elő.” (Félelem és reszketés) „Szokása
a szőkének / a gyengédségét dicsérni, / a barnának állhatatosságát, / a
fehérbőrűnek édességét; / télen a kövérre vágyik, nyáron a soványra;
/ a magas: fenséges, / a kicsike: mindig bájos;/ az öregeket csak azért hódítja
meg,/ hogy örülhessen: telik a lista,/ de mindent felülmúló szenvedélye: / a
kezdő fiatalka. –/ Egyremegy, akárha gazdag, / akár csúnya,
akár szép / csak szoknyát viseljen és –/ ön tudja már, mit tesz ő.” (Don
Giovannt – kiemelés tőlem.)
Eddig tart az, amit a költészet
és idő hatalmáról gondolok.