„MÚLT SZÁZADI STILIZÁLT FÉRFITUDATTAL NŐTTEM FEL”

Kalmár Melinda beszélgetése El Kazovszkijjal

A külföldiekkel készített interjú mindig másképpen hat, mint a hazaiak. Minél távolibb kultúrából érkezik az alany, annál erősebb az inger, hogy ne csak önmagában, hanem kultúrájának reprezentánsaként értékeljük. Gesztusai, retorikája, nyelvtana, szünetei, kihagyásai és hibái nemcsak az ő egyéni viselkedésmódját jellemzik, mert az olvasónak/hallgatónak/nézőnek nehéz különbséget tenni a beszélő szubjektum és a vele megszólaló idegen környezet közt. Ha például most idelátogatna Kolozsvárra Laurie Anderson New Yorkból, és nekem kellene őt meginterjúvolnom, nehéz dolgom lenne. Kolozsvár közönsége nem ismeri azt a mai tipikusan New York-i művészi milliót, ahonnan Laurie Anderson megérthető. Nem értenénk az utalásait, ha valaki nem magyarázná el nekünk a mai amerikai művészet politikumát, az avantgárddal és a magas művészettel szembeni ambivalens érzelmeket, a művészek társadalmi elkötelezettségét, az egyéniség és egyediség kritikáját. A riporter, ha jó, kiemeli és magyaráztatja ezeket a kultúrabeli sajátosságokat. Ha rossz, a közönség csak félig értheti meg a beszélőt és vagy csalódik benne, vagy pedig a klisék szintjén dolgozza fel a szöveget.

Ha helyben készítek interjút, valamivel könnyebb a dolgom, mert megspórolhatom a kulturális fordítást. Egy kolozsvárinak nem kell a kakasos templomot lábjegyzetben magyarázni. Az interjú készítője, alanya és közönsége sokkal szélesebb közös környezettel rendelkezne, ami alapján kirajzolódhatna a kérdezett saját portréja. Olvasva a Nappali ház 1991/1-2-es és 1992/2. számaiban közölt beszélgetéseket a hosszú ideje Magyarországon élő (és magyarul beszélő) El Kazovszkijjal, és az akkor éppen Budapesten koncertező Lurie Andersonnal, úgy éreztem, hogy a „magyar” művész árnyaltabban, érthetőbben nyilatkozik, mint az amerikai. Ennek oka nemcsak az, hogy El Kazovszkij beszédét nem kellett fordítani, vagy, hogy nagyon sokat beszélt magáról, ellentétben Laurie Anderson csapongó anekdotáival. Azt hiszem, Anderson amerikai környezete nem igazán jött át az interjúban, és így sok érdekes, furcsa vagy idegenszerű véleménye elsikkadt. El Kazovszkijjal Babarczy Eszter, Kalmár Melinda és Ungváry Rudolf cseveg. Mindhárman alaposan ismerik nemcsak kérdezettjük művészetét, de véleményét is magáról, művészetéről, szerepeiről. Ettől annyira

harmonikus, duettszerű Babarczy és Kalmár interjúja – Babarczy összesen kétszer kérdez, húsz alkalommal állít. Ezeket az állításokat fűzi tovább El Kazovszkij – ők előkészítik a választ, elébe mennek (BE: A képiség tulajdonképpen egy más tudatállapot, egy másfajta éntudat vagy én-élmény, mint a verbalitás. EK: Olyan, mintha tágítanád vagy szűkítenéd a pupillát, hogy kifelé, távolba figyelsz, vagy mennyire szűkíted a közeli környezetedre, ahol valahogy szóvá kell hogy váljon. Valószínűleg az összes cím, egyáltalán, a szó megjelenése a képben, csak emberhez szól – olyan üzenet, mint az öngyilkos levele, hogy: na, ezt személy szerint neked, a többit meg a világnak). Másfelől ezért provokatív Ungváry szövege, mert ő nem hisz El Kazovszkijnak, legalábbis az interjúban nem. Ingerkedik és elutasítóan fogalmaz: „Nem hazudsz, ha azzal védekezel, hogy «szerintem», meg «véleményem szerint»? A lelked mélyén nem véled mégis úgy, hogy valóban csak az a normális állapot, amit te annak tartasz?”, „Ne térj ki a kérdésem elől,” „Látszólag mindent fordítva csinálsz, hogy azt csinálhasd önmagadnak észrevétlenül, ami ellen az eszeddel, a rossz tapasztalataid következtében lázadsz.” (Nappali ház 1991/1-2, 86. 89.) A kérdezők, a közönség és kérdezett nyelvi, gondolkodásbeli, művészetelméleti partnerei egymásnak, ami szükségtelenné teszi mindezek „fordítását”. Ehelyett in media res, kezdődik a beszélgetés a legintimebbről, a művész szubjektumáról. Az idevezető utak korábbi interjúkban és az európai kultúrtörténetben találhatók. Teljesen más a viszony Laurie Andersonnal. Riporter és közönsége beszélgetés közben ismerkedik a művésszel és a kilencvenes évek New York-i posztavangárd művészvilágával. Csejdy András és Horányi Attila, a kérdezők, hol a beavatatlant játsszák („Milyen zenét szoktál hallgatni, kiket tartasz fontosnak?”, „hogy érzed magad mindennapjaidban New Yorkban 1990-ben, amerikaiként?”), hol pedig elárulják, hogy ismerik Laurie életrajzát, albumait, illetve tudomá

suk van olyan politikai eseményekről, amelyekben a művész résztvett. Ezeket említik: „Mikor átgondoltam, mit is fogok kérdezni tőled, mindenképpen választ szerettem volna kapni a feminizmushoz való viszonyodra, illetve a Mappelthorpe-ügy kapcsán arra, hogy mit gondolsz az amerikai cenzúráról, ugyanis nálunk keveset tudnak ezekről az Amerikára rendkívül jellemző problémákról.” De nem állnak meg ezeknél az „ügyeknél”, amelyek egyébként Laurie performanszaiban fontosak: „szerintem a politika és művészet közötti választóvonal nagyon keskeny, és rendkívül változó” (Nappali ház 1992/1-2, 148), hanem nagy, általános kérdéseket tesznek fel (hogy nézett ki a Soho a hetvenes években, milyen művészi eszközöket használ Laurie a performanszaiban, miért politizál, használja-e a beszédaktus-elméletét stb.), amire, nem csoda, nem mindig érkezik halálosan precíz válasz: „Mikor munkához látsz, (...) ott állsz a piramis tetején, kicsit meghökkenve a felismeréstől, hogy személyesen kell felelősséget vállalnod. És ez nekem nagyon nehéz .”(150) Vagy felpattan kedvenc vesszőparipájára, és magáról, mint „hétköznapi átlagemberről” beszél, akinek munkái „világos helyzet”, s akinek legnagyobb öröme, ha „az emberek odajönnek hozzám, és annyit mondanak, «Figyelj csak, értem, mit akarsz!»”.(144) Világos, hogy itt művész-szerepről, pózról van szó az amerikai demokratikus elvek szerint. Ez a nálunk ismert kultikus zárkózottsággal homlokegyenesen ellenkezik. El Kazovszkij például nem hisz a másik ember megismerésében sem közvetlenül, sem az alkotáson keresztül: „a magyarázat csak egy forma, és ráadásul, ha jól sikerült forma, akkor egy egészen más típusú ember is beleélheti magát, és az övével azonosnak fogja érezni, pedig csak a forma azonos. A műalkotás így válik közössé, hogy bár teljesen személyes, nem vezet közelebb magához az emberhez, és ezért maga az ember sem vezet közel a saját műalkotásához.” (85) Érdekes lett volna többet hallania La

urie Anderson-féle művészeti közvetlenségről – performanszai értelmezése egyáltalán nem olyan egyszerű mint ahogy sejteti –, de a kérdezők erre sem térnek vissza. Általában nem térnek vissza, a kérdések nem kapaszkodnak egymásba, mint El Kazovszkijnál. Az első kérdésben a metaforákról van szó, a másodikban már az előadásban használt médiákról, ezt követi egy formára vonatkozó kérdés, de a negyedikben már az európai filmek hatása a téma. A tények gyűlnek, gyűlnek, de nem áll össze portré, a történet. Szó esik az avantgárd térveszítéséről a szolgáltató-aktivista művészet javára (önmagában egy interjú lehetne). S mivel nem firtatják, Laurie poénkodik, anekdotázik: „Tulajdonképpen azt a sok fényt is azért használom az előadásokon, hogy lássam, hogyan reagálnak /a nézők/. Mert ha azt látom az arcukon, hogy nem fognak fel az egészből semmit, akkor minek?” El Kazovszkij tipikus kelet/közép-európai művészként apolitikus; egyszerűen nem beszél politikumról, számára ez nem téma. Laurie Andersonnál a mindennapi politika a téma, a propaganda, a művészek jogai, amikor „nincs helye az iróniának”, a politikumról szóló művészetben. Sajnos, az interjúban  összemosódik a politikáról szóló beszéd a politikumról szóló művészeti diskurzusával. Ezt a zavart fokozza az interjú mellett megjelenő „Gesamtkunst-Laurie” című esszé Vágvölgyi B. Andrástól. Itt ki lesz nyilatkoztatva, hogy „Laurie Anderson nem politikus művész”. Ám a politika témaként előfordul a

műsoraiban. Hogy a kettő között milyen természetű a különbség, döntse el a (járatlan) olvasó. Például vegye meg Pethő Bertalan Posztmodern-jét és olvassa el benne Rob La Frenais 1981-ben készített interjúját, abból úgyis jobban kiderülnek ezek a finomságok. Félek, hogy ez a Gesamtkunst-Vágvölgyi cikk alaposan összemaszatolja az amúgy se túl világos Laurie Anderson portrét. Azért is kár, hogy a szövegek írói jó alkalmat mulasztanak el, hogy részletesebben szó essék a mai Amerikáról, amelyet olyan nevetséges európai kultúrgőggel szoktunk elutasítani. Ami El Kazovszkijnál markánsan kirajzolódik, azaz egy provokatív/elbűvölő/excentrikus ego, az Laurie Andersonnál nem jön be. Nemcsak a rejtőzködő alkat miatt. A kulturális fordítás az, ami nem működik tökéletesen. TÖRÖK ZSUZSA „Múltszázadi, stilizált férfitudattal nőttem fel”. Két beszélgetés El Kazovszkijjal. Nappali ház. Budapest 1991, 1-2, 78-94. A vonal és a gömb (Beszélgetés El Kazovszkijjal) Nappali ház. Budapest, 1992. 2. 1520. Egy amerikai New Yorkban – Beszélgetés Laurie Andresonnal. Nappali ház. Budapest 1991, 1-2. 142-153. Vágvölgyi András: Gesamtkunst-Laurie. Nappali ház. Budapest 1991, 1-2. 154157.

Más interjúkban és korábbi beszélgetéseinkben is elmondtad, hogy úgy gondolod, körülbelül hároméves korodban már a mostanihoz hasonló személyiség voltál, és a mostanihoz hasonló tudattal rendelkeztél. Feltételezed tehát, hogy van született alkat, amit te felismertél és tudatosítottál magadban. Már az is igen korán megfogalmazódott benned, hogy ennek az alkatnak a természete meglehetősen eltér az elfogadott kulturális mintáktól. Mit gondolsz, a személyiséged további alakulásában, illetve alakításában ezt az eredeti alkatot erősítő, vagy inkább a korlátozó reflexiók voltak erősebbek?

Azt hiszem, a reflexiók sok mindent fölerősítettek.

Ez lenne az emlékmű, amit minden ember épít az élete során?

Igen, minden ember épít, csak nem minden ember reflektál a saját reflexiójára. Az első szintű reflexió mindenkiben megvan, és mindenki föl is építi ennek megfelelően a saját életét tudatosan is, de a következő reflexió már hiányzik arra, hogy hogyan építem magam.

Vagyis nálad az erősítő reflexiók voltak túlsúlyban?

Feltétlenül. Az erősítők. Az egyik rettenet, ami minden tudatost felerősített bennem, a halállal szembeni félelem volt. Úgy éreztem, tudatosan kell védekeznem, mert én nemcsak elemi módon akarok megmaradni, hanem tudni is akarom, hogy megmaradok, vagyis hinni akartam. Pedig a gondolkodás maga azt mondja, hogy semmilyen emlék nem marad, az emberiség sem marad meg, és a világegyetem úgy, ahogy van... nem lehet tudni, hogy mi van, de akármi van, az nem a miénk, és semmi közünk nincsen hozzá. Ezzel kezdtem úgy hároméves koromban. Elemi kétségbeesés volt, amiből úgy éreztem, nem tudok kikeveredni. Patetikus tragikum-érzés volt, ami, azt hiszem, az alkatból is fakadt: patetikus viszony a tragikumhoz.

Szereted és elfogadod a patetikust?

Igen, én teljesen elfogadom a patetikust, persze csak a negatívon belül. A sötét patetikust vagy a patetikus tragikust vagy a tragikus patetikust. Nincs is talán más lehetőségem. Mert akkor már lehet cinikus az ember, ha van istene, van életcélja. De számomra a lét véletlenszerű, teljesen magába zárt, és tulajdonképpen nincs is a végtelenhez képest. Én sem vagyok, emberiség sincs, semmi sincs. Nem mint illuzórikus nincs, hanem mint a végtelenben levő szakasz. Ismerek embereket, akik ugyanezt a világban való létezést látják, csak egészen fordítva érzékelik, vagyis ugyanezt óriási könnyebbségnek érzik. Ezt a pillanatnyi létet, ami sehova nem vezet és ugyan valamiből van, de nem épül be semmibe, mint felszabadító könynyebbséget élik meg, úgy, hogy akármi történhet ebben az apró, éppen adandó életben.

Szerinted megközelíthető a hit racionális úton?

Én a racionális hit keresésében körülbelül a gimnázium végéig voltam. De nagyon korán kezdtem. Az akarásom az mindig kinyilvánított volt, vagyis én mindig azt mondtam magamnak, hogy én ezt akarom, nem halhatok meg hit nélkül. A hívővé válásnak az elejét én már fölépítettem mostanáig az akarással. Az akarással és a fájdalom elviselhetetlenségével; azzal, hogy hitnek lennie kell. Erre bizonyos alkat azt mondja, hogy ha lennie kell, akkor átugrom a szakadékot. Én pedig azt mondom, hogy kell? Akkor csak nekem kell, és ha másoknak is kell, akkor lehet, hogy csak kitaláltuk magunknak, és akkor ez semmit sem bizonyít. Olyan is van, aki azt mondja, hogyha mindannyiunknak kell, akkor abban megjelenik valami a világ lényegéből. De én nem tudom elhinni, hogy ez a kell közvetít valamit a világból, és nem csak a saját életemben szükségszerűen jelenlevő hiányra mutat rá. A hívővé válás és a hívőként levés között semmilyen átmenet nincs.

Vagyis hiszel abban, hogy hihetsz?

Hiszek? Reménykedem ebben. A reményt soha, gyerekkoromban sem vetettem el, ennyiben tehát a racionalitásból mindig kilengtem. Később aztán folyamatosan kiderült, hogy a racionális, vagy a dolgokon keresztül való megközelítés nem változtat meg engem. Hiába keresem az összegyűlt kulturális kincsekben, azok gyönyörködtetnek, de nem változtatják meg a tudatom belső szövetét. Hatnak, de nem érintik meg a belső magot. Csak a közvetlen, az elemi, a velem megtörtént és a másik emberből származó hatás érint igazán. Tehát az eleven hatás, ami garantáltan nem kultúrából, nem műből, nem emberi tevékenységből való. És ezért rá kellett jönnöm, hogy a gondolkodás által nem fogok mást meglátni a világból, csakis csodaszerűen. A hit vagy megszáll engem, vagy nem.

Az eleven, az élő fizikai hatást említetted. Gyakran tapasztalom magamon a kettős tetszés jeleit, azaz hogy más tetszik a kulturális tudatomnak és más az érzékeimnek. De ha már így van, az utóbbit is megtartom magamnak vagyis táplálom magamban ezt a kettősséget.

Az jő, hogy táplálod. A problémát az okozza, hogy nálam a kettő nagyon közel áll egymáshoz, méghozzá úgy, hogy én csak azt fogadom el, ami nekem elemi fizikai inger, ami elemi módon tetszik.

Szerencsés vagy.

Nem, mert nagyon szűk a pálya.

Ebből azt érzem, hogy a félelmen kívül más okod is volt arra, hogy a saját vélt vagy felismert alkatodat tudatosítsd magadban akár a kulturális mintákkal szemben is, vagy éppen azokkal szemben.

Igen, a társadalmi szabályok kizáró, megsemmisítő jellege. Az, hogy én egy alsó csoportba születtem, azaz, hogy én béta vagyok, nem alfa. Ez erősítette bennem a tudatosságot, mert éreztem, hogy ez az önérzékelésemmel nem egyezik. Nem tudtam ezekkel a szabályokkal azonosulni, meg kellett keresni a racionális utakat, mert érzelmi szinten nem voltam képes feldolgozni.

A nemi szerepekre gondolsz?

Igen. Ha például én egy könyvet írnék egyes szám első személyben magyarul, akkor azt más-más okokból, de mindenki félreértené, az is, aki ismer, és az is, aki nem. Mert nem lehet megtudni, hogy milyen ember viszonyul. Európában én mindenütt hímnemben beszélek.

Te hímnemben beszélsz?

Persze. Oroszul én nem tudok kimondani egy nőnemű igét vagy jelzőt, nekem az nonszensz. Azt hiszem, én részben azért maradtam Magyarországon, mert ez a nyelv felszabadít.

Az iskolában ez még nem jelentett problémát?

Ott az ember rendszerint egy tárgyról beszélt, és az egyes szám első személyt ki lehetett kerülni.

Amikor a neved kellett kiejteni, az zavart téged?

Hát persze hogy zavart. Rettenetesen. Különösen az orosz nyelvre jellemző, hogy a vezetéknév is ragozva van. Ezen kívül az ige, a jelzős szerkezetek, minden. A kisgyerek megtanulja már kétéves korában, hogy hogyan ragozza az igéket, milyen jelzős szerkezetekben kell használnia önmagát. Később az irodalomból derül ki igazán, hogy milyen nagy ez az eltolódás a szerepeket illetően. Minél korábban találkozik egy gyerek a nagy alkotásokkal, annál hamarabb kikristályosodik – nagyon stilizáltan – ez a szétválasztottság. Hét- és kilencéves korom körül olvastam a múlt századi orosz, német, francia klasszikusokat, akiknek a regényeiben a szerepek élesen és feltűnően szétválasztóak voltak. Ez pozitív hatású is lehetett volna, de számomra sokkszerű volt.

Most azt hiszem, meg vagyok lepődve. Tudatában voltam annak, hogy a magyar nyelv nemtelen személyes névmásai rejtélyesek és ugyanakkor rejtőztetőek. Ezt én mindig nagyon szépnek és megnyugtatónak találtam. Azzal is tisztában voltam, hogy a szétválasztás, az egyértelmű kizárás, amivel más nyelvekben szembetaláltam magam, zavar engem, de ez csak felismerés volt, megrázkódtatást nem okozott. A családban hogyan neveltek?

A családban semmilyen irányban nem neveltek direkt módon, vagyis nem figyeltek erre. De tudom, hogy fiúként érdeklődtem, mozogtam, öltözködtem, játszottam, és ez nem volt számomra probléma. Elemi módon fiúként éltem meg magam, amíg ezzel a hangsúlyos szétválasztással nem találkoztam. Ez a találkozás stilizálta a figyelmemet, a szexuális beállítottságomat és az erre való érzékenységemet. Úgy éreztem, a külső hatások nagyon erős elzáró rácsot alkotnak köztem és a többi ember között. Valószínűleg, ha magyarul beszélek, sokkal később vettem volna észre ezt a meghatározottságot.

Michel Foucault egy 1977-ben készült interjúban azt mondta, hogy vannak, akik a szabad szellemű nevelés jegyében azt mondják, hogy a gyermek életében minden szexualitás, a cumitól a pubertásig. Ezzel azonban egyben rá is erőszakolják a gyerekre a felnőtt értelemben vett szexualitást, vagyis nem elnyomják ezt a késztetést, hanem úgymond nevelik. Foucault szerint a gyerek polimorfikus viszonyát a dolgokhoz, az emberekhez, a testekhez a felnőttek perverziónak nevezik, azért, hogy megnyugtassák magukat, s így ezt az eredendő sokszínűséget a saját szexualitásuk monoton egyszínűségével vonják be. A társadalomba való beilleszkedést sikerül ezáltal megkönnyíteni, de csak a felszínen.

Igen, ezt én folyamatosan reflektorfényben látom, mert rákényszerültem, hogy lássam. Ehhez a neveléshez nem is kell szülő. Nevel a kultúra, az irodalom, a képzőművészet, minden. Ez olyan, mint egy váza, mint egy szoros ketrec az eredetileg szinte amorf ösztöntesten. De inkább vázának látom, mert. Meghatározott formája felülete van és összefüggően kemény. Ez olyasmi mint ahogyan a japánok nevelték a törpéknek szánt kisgyerekeket cserepekbe ültetve.

Mi az esélye a nevelt formák lebontásának, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a legtöbb tagadó gondolat elsősorban éppen abból táplálkozik, amit tagadni akar. Az igazi nagy istenkáromlók valószínűleg mélyen hívők.

Nem is lehet leépíteni ezt a képet. Mert nemcsak a forma épül ránk, és nem csak a látás, vagyis, hogy mit látok szépnek, mit látok vonzónak vagy erotikusnak. Vannak olyan elemek, amiknek valószínűleg nem vagyok tudatában. Azt hiszem, a külső a belsőt különböző módon járja át. Feltéve, ha van belső... valami belső van, de ez a belső forma nélküli, ezért nagyon nehéz belsőnek nevezni. Lehet, hogy ettől a belső energiával rendelkező magmától függ, hogy a külső héj milyen hatással lehet rá, azaz lehet, hogy az alkat a meghatározó. Önmagában persze az adott emberi alkat semmire nem való, még nem ember. Az ember úgy formálódik, hogy a genetikai alap meghatározza ezt a formát, de maga a forma végső soron társadalmi... mert egyébként az emberből tudjuk, hogy nem lenne semmi, majom sem lenne, semmi sem lenne, nem lenne képes fennmaradni. Ez nagyon érdekes. Azt hiszem, ebben a kölcsönös meghatározottságban nincs általában az emberre jellemző arány, hanem inkább nagymértékben a személyre jellemző az, hogy hogyan itatódik át a szocializált pszichológiával, ami a felszínen az emberi kapcsolatokat működteti, és az intézményrendszereket kialakítja. Számomra ez a szociálpszichológiai működés egy folyamatos hártyának látszik az embereken, amiben élnek és szenvednek.

Biztos, hogy mindenki egyformán szenved tőle?

Ha felnőttkorban találkoznak például az irodalmi felosztottsággal és csoportba sorolással, lehet, hogy addigra már képesek azonosulni ezzel. Az ókori Egyiptom amarnai korszakában mindenki, aki hosszított koponyával született, abszolút szépségnek számított. Szépnek, mert ez volt a szépségideál, és mindenki, aki ezzel rendelkezett, még inkább szépnek látta, mert így azonosulni tudott.

Mennyire kiszámítható a tudatos hatás, a nevelés eredménye?

A környezetnek minden pillanatban rettenetes, iszonyúan erős hatása van az emberre, de soha nem lehet kiszámítani, hogy ez a hatás merre tolja el az adott alkatot. Emellett elhatározottan is nevelik a gyereket, de nem úgy, ahogy gondolják. Tudjuk az indítópontot, és tudjuk a végeredményt, és közben az ismeretlen van. Minden pillanatban hathat ugyanaz, pro és kontra. Ez a kettősség lehetetlen és kiszámíthatatlan és betáplálhatatlan, mert végső soron a szülő nem tudja, hogy hogyan hat, ami hat.

Ha feltételezzük, hogy van született alkat, amiből a társadalom szociális lényt formál, akkor ebben az egyedi alkatukban az emberek alapvetően hasonlítanak egymáshoz, vagy inkább különböznek?

Azt látom, hogy az emberek a megjelenésükben, tehát nem a saját fantáziájukban, mert azt általában nem lehet látni, hogy milyen, de abban, ahogyan végigélik a helyzeteket, ahogy reagálnak a különböző helyzetekre, abban nagyon hasonlítanak. De ez szociális hasonlóság.

Igen, ezek már a tanult minták lennének. Hasonlíthatnak-e az emberek a feltételezett alkatukban, az egyedi különbözés azonosságaként?

Hát igen, ez kérdés,... hogy elfogadom-e azt, hogy hasonlíthatnak egymásra, vagy genetikailag csak annyi a programjuk, hogy elfogadhatják, amennyire csak lehet a kulturális mintákat, és ezért hasonlítanak egymásra. Nem tudom, hogy a genetikai és a fiziológiai meghatározottság mekkora az emberben. Lehet, hogy mindent meghatároznak, azt is, hogy hasonuljanak, vagy hogy ne hasonuljanak, vagy hogyan hasonuljanak. Például azért volt kellemetlen Desmond Morris katalógusszerű könyvét lapozni, mert én mindenhol ezt a gömbszerű belső különbözőséget keresem, és ugyanakkor a különbözőség azonosságát, ahogy te mondtad. De számomra ebben a kultúrkatalógusban nem jelent meg egy olyan típusviselkedés, olyan norma vagy értékrend, amivel azonosulni tudnék. A tükör nem jelenik meg a panoptikumban, mert ez egy panoptikum. A saját figurámat is szeretném látni, akármilyen típusként. Ehelyett egy felsorolást látok, amiből én kimaradok, és ez nagyon zavar. Ebben a felsorolásban újra megfogalmazódnak bizonyos ideálok, de sehol nem találkozom olyan ideállal, pszichikaival vagy fizikaival, amilyen bennem is megfogalmazódik. Akkor ez elkezd nagyon zavarni, és ez aztán még inkább zavar.

Valószínűleg a személy különállásának ez a zavaró érzete jelenik meg a gyónásokban, amiknek eredménye az, hogy ami titkos, bűnös és nagyon saját, nagyon személyes volt, végül elnyeri helyét a dolgok rendjében, helyet kap a többi között. Később hasonlóan jár el a pszichoanalízis.

A baj inkább az, hogy típusokból áll az egész környezetünk. Az egyéniség nagyon ritkán és rövid időre mutatkozik meg. Ha feltételezzük, hogy mindenki abszolút különös, szuperkülönös, és mindenki azonos módon vagy azonos mértékben különbözik mindenkitől, tehát azonos távolságra van az istentől, akkor ez a világ eléggé színes, és kimeríthetetlen a kombinációs lehetőség. Lehet, hogy belül, valahol a magmában az emberek különböznek, de én azt látom, hogy a felületen inkább hasonlítanak.

Te hiszel a saját egyediségedben?

Tulajdonképpen igen, mert mindennap megélem, ezt tapasztalom. De gondolatilag nem találok erre bizonyítékokat, ezért feltételezhetem az ellenkezőjét is.

Mégis, amikor ezeket a párhuzamosságokat keresed, mi a meghatározó érzésed, valamiféle kötelességtudat vagy inkább a magadra hagyatottság?

Ez egy sorstudat. Persze, ha nincsen Isten, akkor a sors sincs, akkor üres őrület van. Akkor nem elég, hogy teljes a halál, még az adott életben sem találhatok semmit, mivel nem hasonlítok. De ha sors van, akkor megjelenhet büntetésként és átokként, vagy harcként és feladatként is. Egyfelől bebizonyosodhat, hogy nem lehet végigélni egy életet úgy, hogy nem hasonulunk az adott emberi, nem isteni, emberi rend által elfogadott kulturális értékekhez. Másfelől az ember kiszakadhat ezeknek az értékeknek a teljes átéléséből, és megpróbál valamit fölépíteni és rögzíteni összevissza, mozaikszerűen. Az biztos hogy én a saját korom számára egy jellemző véglet vagyok. Nem tudom, mit csináltam volna a XIX. században, már egy félórával korábbi születést sem tudok elképzelni, mert az csupa rémület. Egyre szűkebb kalitkákat látok visszafelé, különlegeseket, olyan viselkedési normákat, amiknek nem tudnék megfelelni. Egyre inkább szembekerülnék azzal, hogy én az emberi kultúrában egy harmadrangú polgár vagyok. Ez erősítené a helyzet lehetetlenségének még tudatosabb elemzését.

Ezen a ponton találkozik a rokonszenved az ellenkultúrákkal?

Biztosan, igen. De az ellenkultúrák is létrehoznak egy konszenzust, én pedig a magam tényleges ellenkultúráját keresem, valami marginális csoportot, amiben tipikus lehetnék valamennyire. Csakhogy nem találtam ilyen csoportot.

Az ellenkultúrákban, az úgynevezett undergroundban sem?

Nem, mert a nemi meghatározottság itt is nagyon erős, sőt az ellenkultúrákban néha még hangsúlyosabb.

Ezekben azért nagyon tudatos átjátszások vannak...

Ezek képiek. A viselkedésmódban, azt hiszem, minden kultúra a jellegzetességek, a két oldal létrehozására törekszik. Az ellenkultúrák most, a XX. század végén talán még erősebben hangsúlyozzák a kél oldalt, mert az összkultúra éppen ilyen szempontból esik szét.

Tehát miközben te az azonosságot keresed, a különbségei, a különállásodat hangsúlyozod.

Azért kényszerülök erre, mert sehol sem egyezik minden. Ez olyan elemi szinten jelenik meg, hogy a lányokkal sohasem tudtam beszélni a fiúkról, mert nem értettem, hogy ők milyen módon beszélnek és kikről. A fiúkkal ugyan tudtam beszélni a lányokról, de a lányok csak szimbólumok voltak számomra. Aztán felnőttkoromban találtam egy olyan csoportot, akiknek a nyelvét értettem azok között a homoszexuális férfiak között, akik a fiatal fiúkat szerették. Addig azt gondoltam, hogy senkivel sem tudok erről beszélgetni, pedig az ember kamaszkorban rettenetesen szeretne csevegni a fiúkról vagy a lányokról valamilyen csoportban, de ez soha nem történt meg. Amikor huszonéves koromban homoszexuális barátaimmal elkezdtem beszélgetni, akkor ez tökéletesen az én nyelvem volt. Csakhogy ők otthon voltak a nyelvnek megfelelő életben is, én viszont tökéletesen kitaszított voltam a szexuális gyakorlatból.

De még mindig ez volt a legközelebb hozzád.

A nyelv igen, és egyébként is nagyon kellemes, barátságos környezet volt. De ők homoszexuálisok voltak a homoszexuálisokkal szemben.

Mi volt ebben a nyelvben fontos számodra?

Az, hogy a fiúkról úgy lehetett beszélni, mint lányokról, és azok mégsem szimbólumok voltak. Valódi fiúk voltak és valóban lányként beszéltünk róluk. Mégis ekkor voltam a legkitaszítottabb tehát ott, ahol a nyelv, a gondolkodás, a látás egyezett és teljesen tipizálható volt, ahol végre megtaláltam egy jó kis azonosságot. Ez nem jelentette azt, hogy az emberi szerelmet is megtaláltam, de legalább valamiféle közösséget. De ebben a közösségben én nem is létezem, ember sem vagyok, mert egyik oldalon sem vagyok, egyszerűen nem is vagyok látható a szexus szempontjából.

Mi a különbség abban, ahogyan a lányok beszélnek a fiúkról, és ahogyan a férfiak beszélnek a fiúkról? Mi a legfontosabb a férfiak számára?

A szépség. A férfiaknál a szépség és a szexualitás primer szinten összekapcsolódik. Az értékek között az első, hogy a fiúk milyen szépek, fiatalok, milyen a bőrük, a lábuk, hogyan mosolyognak.

Szerinted a lányokat nem ugyanez érdekli?

A klasszikus lányok inkább arról beszélnek, hogy ők kiknek tetszenek, vagyis, hogy a fiú hogyan néz rá, és mit akar.

Ez nevelés vagy adottság kérdése?

Azt hiszem, inkább alkati, de a nevelés megerősíti. Létezhetnek persze férfias nők és nőies férfiak, és a kulturális ideában is lehet felcserélhetőség, de valószínűleg nagyobb részben mégis a nőkben több a nőies, és a férfiakban több a férfias fiziológiai, genetikai meghatározottság.

De nagyon tág értelemben vett nevelésnek ebben komoly hatása lehet.

Igen. Itt most nem is tudom szétválasztani a neveltet és a nem neveltet. Az összkultúra állandóan nevel a gügyögéstől a népmeséken keresztül, addig, hogy az anya hogyan gondolkodik a gyerekéről. A barátaimat hallom, hogy: hú, ez azért már kislány, hogy nézegeti magát a tükörben. Mondja egy másfél éves kislányra. Tökéletesen emlékszem, hogy a kisfiú, a lány testvére ugyanúgy nézegette magát, de az anya egészen másképp látja lányát, és arra is ösztönzi, hogy nézegesse magát a tükörben. És nincs ellenművészet sem. A népmesében a hősnő egy szép, fiatal lány, a hős pedig egy ügyes, bátor fiatalember, aki gondolkodik, kitalál dolgokat és megold, de mindenképpen bátor, egyenes, szavatartó, erős. A mostoha egy negatív női szereplő, vagy csak attól negatív, hogy idős. Semmi mást nem csinál, eredetileg még gonosz sem volt. Attól válik gonosszá, hogy már nem olyan szép.

Ha a választás lehetőségei ennyire behatároltak, akkor mit jelent számodra a pornográfia, illetve mi jelenti a pornográfiát?

A pornográf hatás elemi reakció, valami rettenetes feszültség... Ez nem feltétlenül kép, lehet szöveg vagy akármi, egy élethelyzet, egy állapot, amikor az ember ránéz egy hegyre, akármi lehet. Ez. specifikus, ismétlődő vagy elmozduló és hullámzó lehet egy emberen belül is. Van, észlelhető, átélhető és közölhetetlen. Az egyedisége csak egy villanásra jelenik meg, és teljes egészében nem lehet hozzáférni.

Én azt hiszem, hogy intellektuális feszültség is kelthet érzéki izgalmat.

Ez a saját képzeletedtől függ. Ez részben olyan, mint a művészet hatása. Az ember feküdhet és láthatja a felhőkben az egész Isteni színjátékot. Az persze ettől még nem lehet teljesen más, mégis megjelenik. Huszonnégy éves voltam, amikor egy könyvben először olvastam néhány számomra pornográf oldalt, és megrészegültem a saját fantáziám tükörképétől, attól, hogy először életemben láttam hasonlóságot, illetve azonosságot. Így éltem meg életemben először a pornográf hatást.

Egészen pontosan mi ez az azonosság? írjál le egy pornográf képet.

Mondjuk az i. e. VI-Y századi görög vázaképen egy férfi udvarol egy fiúnak. Ugyanez jelenik meg az etruszk sírok lakoma-ábrázolásain, ahol az idősebb férfi és a fiú egymás mellett fekszenek, az idősebb megérinti a fiút, és az visszanéz rá.

Te melyik szereppel azonosulsz?

Az idősebb férfiéval, és a szerepek egyáltalán nem felcserélhetők.

Ez azt jelenti, hogy a fiúnak mindenképpen, minden helyzetben nőként kell viselkednie?

A fiúnak mindenképpen fiúnak kell lennie, aki eljátssza a lányt, tehát nem egy homoszexuális fiú, hanem egy fiú, aki szexualitásában megfelel annak az ideális nőképnek, amit én a XIX. századi irodalom vágyképeiből alkottam meg magamnak, a saját ideális férfiszerepem kiegészítőjeként.

És a kommersz pornográfiáról mi a véleményed?

Az, irányított pornóból csak nagyon kevés tudja ingerelni fantáziámat. Érdekel, de nem hat pornográfiaként. Ezt valami középarányosra gyártják, azért, hogy az embereknek legalább a negyven százalékát érdekelje. Még az egyedi esetek kitalálása is ideologikus, ideologikusan tipikus, ami kizárja vagy nehezíti az azonosulás lehetőségét.

Ha eltekintünk a kommersz által sugallt többé-kevésbé egységes képtől, akkor vajon meghatározható-e, felismerhető-e más számára az ember egyéni tetszése, érdeklődése?

Azért, hogy megérezzem ezt más embernél, csak annyit tudok tenni, hogy megnézem, neki mi tetszik. De nekem ebből semmi nem áll össze. Persze valami megjelenik abból az emberből... Azért mindig nagyon érdekel, hogy kinek mi tetszik.

Szerinted a devianciák, a különbségek jobban rámutathatnak az egésznek a természetére?

Pontosan. Ugyanis a devianciák látszanak. A nem deviáns abszolút nem látszik, észrevehetetlen, mert nem tudni, hogy a saját alkat vagy az ideológia diktálja a választást.

Mitől függ mindez?

Hát azt igazán nem tudom, hogy mitől függ. Valahogy az agy rögzíti, de még nagyon korai időszakban, és óriási a szerepe ebben a véletlennek is.

Hogyan lehet erről beszélni, közvetetten vagy valamiféle drasztikussággal?

Általában a nagyon drasztikus, nagy vulgáris dolgot eléggé nehéz megfogalmazni. Nemcsak azért, mert a kánonok, a beszédszokások bonyolulttá teszik, hanem azért, mert így nehezen rögzíthető. Ha azt mondja valaki, hogy a drasztikus önmegfogalmazás egyszerű dolog, akkor én azt mondom, hogy ez a legnehezebb, mert egyszerűen nem igaz. Olyan hosszan kell elmondani ezt a drasztikumot, hogy az már nem lesz drasztikus, mert már túl bonyolult lesz ahhoz, hogy az legyen. Egyik sem igaz önmagában. Az emberek egy része azt gondolja, hogy ezt három szóban el lehet mondani, és minden kiderül. De nem derül ki semmi. Más részük pedig azt gondolja, hogy ezt el lehet magyarázni, ha jól megindokolom. De a magyarázat is csak egy forma, és ráadásul, ha jól sikerült forma, akkor egy egészen más típusú ember is beleélheti magát, és az övével azonosnak fogja érezni, pedig csak a forma azonos. A műalkotás is így válik közössé, hogy bár teljesen személyes, nem vezet közelebb magához az emberhez, és ezért maga az ember sem vezet közel a saját műalkotásához. Számomra legalábbis soha nem volt megközelíthető a műalkotás a szerzője által, mert az két külön valóság.

A Dzsan-panoptikum forgatókönyvében arról írsz, hogy „Ludwig király halálosan szerelmes a fiatal Helmut Bergerbe, s hogy kínjait mérsékelje, eszeveszett építkezésbe kezd, sőt felfedezi a klasszikus balettet mint műfajt és mint morfiumszármazékot.” Ludwig számára a szerelem morfium?

Amikor a Ludwigot írtam, így is gondoltam. A hithiány volt az a rettenet, és a rettegéstől való menekülés, ami miatt a szerelmet kamaszkoromtól folyamatosan csak kompenzációnak gondoltam, ami arra való, hogy ne féljek annyira, mert úgy éreztem, belehalok a félelembe, pedig a legkevésbé sem akartam meghalni. A szerelem pótanyag volt, narkotikum.

Ideologikusan voltál szerelmes, de ennek ideológiáját nem érezted?

Nem, én valóban szerelmes voltam, de ideologikusan lebecsültem a szerelmet. Ez valami lenézés volt a kozmoszhoz képest, nem az emberi kultúrához képest, mert ahhoz képest nem, de az istenihez képest. Tehát kulturális, tisztán kulturális létesítménynek éltem meg, nem isteninek. Úgy gondoltam, hat rám a tudomány, hat rám a művészet, a szerelem is hat rám.

Mit jelent számodra az ideológia fogalma?

A nevelt gondolati értékeket. Valahogyan irracionális módon választott, de racionálisan bebizonyítottnak vélt értékeket, ugyanúgy, ahogy a politikában.

Mi változtatta meg ezt az ideologikus szerelem-képet?

Egy őrületes szerelmi élmény. Akkor derült ki, hogy mindez nemcsak egy kergetett idea, aminek az árnyait fogdosom, noha az ideál akarom. Addig elértem mindent, amit akartam, de nem úgy, ahogy akartam, mert nem is tudtam, hogy milyen formában szerezhetem meg. Tehát megszereztem, de nem a magamnak való formában. Addig soha nem találkozott az elemi kívánás, a tetszés a teljes vállalással, mert ez utóbbi le volt fokozva azáltal, hogy ez nem az igazi élet, hiszen az élet csak a hitben lehet, és mi ebben a szánalmas életünkben csak úgy-ahogy szórakoztatjuk magunkat. Ez. az ideológia korábban mindig bennem volt. Ebben az élményben viszont fölvillant valami abból, amit csak később és folyamatosan értettem meg, amikor már minden újra visszazárult, hogy a szerelemben tényleg megmutatkozik valami isteni, de mindenképpen valami pokoli is, mert annyira szörnyű, annyira rossz, annyira a bezártságra utaló, negatív minden, ami a szerelemből áramlik az emberre, annyira embertelen, hogy az már emberfölötti. Ha ebben mégis megjelenik valami pozitívum, az a csoda. A csoda az, hogy az ember szerelmes valakibe, és az viszontszereti őt. A másik ember istenül annyiban, hogy valójában tökéletesen független tőlem. Uralhatatlan, elérhetetlen, fölismerhetetlen és szabályozhatatlan. A csoda tehát nem a tőlem független transzcendens világszellemben jelenhet csak meg, hanem a másik könyörületességében. És így én, mint nem hívő is megélhetem a sorsomat sorsként.

Megszemélyesítetted az istent, és hitet vontál el belőle...

Hát persze. Nagyon sok hívő személyesként szeretne megjelenni, ezért istent is megszemélyesíti. Ez egy vágy, igen. De nekem korábban ezzel majdhogynem ellentétes ideológiám volt. Lehet, hogy ez most újra egy ideológia, de nem úgy élem meg, hanem valami élményként, és azt látom, hogy a szerelem mint narkotikum, a szerelem mint kompenzáció: az ideológia volt. Ha mindez nem egy villanásig tart, akkor biztosan többre jövök rá, akkor hívő lehetek talán... De ez a villanás arra elegendő volt, hogy rájöjjek, ez a szerelem nem szemellenző, ez maga a látás. Nem becsukom a szemem, hanem a látás változik meg, és élhetek ebben is.

Pygmalion megalkotta azt, amit eleve szeretett, s ezen a közvetettségen keresztül végül az életet kapta. Ludwig számára a vágy és a teljes elérhetetlenség marad, az alkotás a maga tárgyszerűségében, ami sohasem lesz élet. Mert Ludwig nem hívő. Pygmalion viszont a mitológián belül van, istenek jelenlétében él. Ez óriási különbség a XIX. század és a mitologikus kultúrkörök között. Ezt a közvetlenséget én nem élhetem meg, csak eljátszhatom. A Ludwigot megélhetem. Ez az én korom is.

Az élő emberekkel játszott panoptikumok melyikükhöz állnak közelebb?

A panoptikumok? Ludwighoz állnak közelebb. A játék Pygmalionról szól, de engem mozgató szándék, a vágy, a kétségbeesés az a Ludwigé. Nem is marad egyetlen Galathea sem életben, mert mindegyikről kiderül, hogy ideológia, egyszerűen bálvány. Pygmalion valódi Galatheája nem bálvány. Az egy alkotás, ami azonos az istenek alkotásával. A mi alkotásunk a mi nem hívő tudatunkban nem válik azonossá az isten alkotásával,... azt sem tudjuk, mi az isten alkotása. De ha van, ha elfogadjuk, akkor sem válik azzá, mert a semmibe hull bele, és mindenképpen megsemmisül. Persze Ludwig beleélés kérdése is, Pygmalion pedig látás kérdése. A színház mindenképpen Pygmalionról szól, a néző pedig Ludwiggal azonosul, vagy nem azonosul. De a Pygmalion látható. Ludwiggal én teljes egészében azonosulok, a másikat csak játszom, azt, ahogy a színházban átéli a halált, kihívja a halált, megélheti a negatívumot, majd újra él. Ez tipikusan színházi szórakozás.