FÓRUM

A Wortton-dráma wagneri jelentése
Adolph Appia praktikus kiegészítői a wagneri partitúrát és annak előadását illetően
A modernitás sajátos negatívuma, hogy individualizálódik a művészet akarása1. A szuperindividualizmusnak e meghökkentő térhódításában a művész belesodródik abba a számára is felfoghatatlan csapdába, mely könyvet írat vele saját Kunstwollenjéről, abból a megalapozott félelemből, hogy művészi elképzeléseit pusztán saját alkotásaiból nem tudná megérteni a közönség. E bírálat Alois Riegltől származik, akinek jogos ugyan az állandó teoretikus kiegészítőktől való viszolygása, ám valljuk be, némely korban azok elengedhetetlennek látszanak.
Opera és dráma2 című elméleti írásában Wagner az opera ideálissá fejlesztésének kidolgozására törekszik, kiindulópontnak s egyben szükségszerűen meghaladhatónak tekintve azt a tartalmi-formai diszharmóniát, melynek legvégső stádiumában a zene autonómiája korlátozza a költő tevékenységi terét. A költő ugyanis az operában a zenei formák megdönthetetlen sablonját találta, mely előre meghatározta az alkotandó drámai szöveg határait. A fennálló formák minőségéről a partitúrák milyensége árulkodik: a költő a tárgy kitalálásánál és a versek megírásánál önmaga árnyékaként válhatott alkotóvá. Wagner e „nem kellemes fejtegetésének” célja az volt, hogy rámutasson: az opera ideálissá fejlesztésének gondolata csakis úgy valósítható meg, ha a költőnek e téren betöltött funkciója teljes mértékben megváltozik.
A költő vágya ugyanis – korábbi státusából feltételezhetően – egybeesik a wagneri óhajjal: tartalmi-formai törekvése az, hogy az elvont fogalom anyagával, a nyelvvel hasson az érzékekre. Ez a törekvés már a költői tárgy megválaszolásánál is irányadó, mert Wagner szerint csak azt az emberi momeritumot nevezzük költőinek, melyben eltűnnek a csak racionálisan kezelhető mozzanatok, hogy a tisztán emberi érzés által előidézetteknek adjanak helyet. De épp ilyen fontosságú a költő ez irányú törekvése a költői mű formájára és kifejezési módjára vonatkozólag is. A nyelvvel arra törekszik a költő – állítja Wagner –, hogy a szavak elvont, mindennapi jelentésének eredeti, érzéki értelmüket alárendelje, és ritmikus elhelyezkedésükkel valamint a vers már majdnem zenei rímeivel hangzásának olyan hatását akarja biztosítani, amely érzésünket varázsszerűen megragadja és meghatározza. A költő önnön mivoltából származtatható tendenciával végül a műfajnak a zenével közvetlenül érintkező határáig jut el, és a legsikerültebb költői műnek azt kell tartanunk, mely végső kiteljesedésében maga is zenévé válik3.
A költészet zenéje és a zene költészete összekapcsolódásával keresi Wagner azt az ideális szóösszetételt, amely a leginkább illik az ideális műfajhoz. A zenedráma elnevezéséről című írásában cinikus vizsgálatnak veti alá mind a beszélt, mind a zenei nyelv torzulását4. „Ha nyelvünk szelleméhez híven, értelmesen és ésszerűen összeillesztünk két főnevet, az első taggal valamiképpen mindig a második céljára utalunk. Hasonló értelmezéssel azonban a zenedráma szónak, mint a zene célját szolgáló drámának semmi értelme nem lenne, hacsak nem bevallottan a régi, megszokott operalibrettókat értenénk rajta, amely valóban a zene számára előállított dráma volt.” A zenedráma szóban azonban éppen magában a szóban rejlő értelemnek az ellenkezőjét óhajtja jelölni Wagner. A továbbiakban a nyelv eltorzításának arra a közkedvelt módszerére világít rá, amikor egy, a főnév előtt álló jelzőt előreragasztott főnévvé alakítanak; eredetileg ugyanis a zenés dráma (musikalisches Drama) kifejezéssel jelölték a műfajt. „A muzikális dráma folytatja Wagner pamfletszerű eszmefuttatását –, szigorúan véve olyan drámát jelentett volna, amelyik vagy maga alkot zenét, vagy alkalmas a zenealkotásra, vagy éppen zenei érzéke van, mint a zenekritikusainknak.”
A szó jelentéstartalmának vizsgálata azonban egy eszményi definícióban csúcsosodik ki: az elnevezés igazi értelme a zenében kifejezett igazi dráma, a színpadi ünnepi játékok.
És minthogy a dráma szó eredetileg tettet, cselekedetet jelentett, Wagnert további konfliktushelyzetbe taszította a már megtalált ideális műfaj előadhatóságának, megtestesíthetőségének problematikája. A konfliktus főként abból a tényből adódott, hogy a wagneri életmű a dráma súlypontját a belső cselekvésre helyezte át, amelyhez egyedül a zenének van kulcsa, de amelynek testi képviselője mégiscsak a színész marad. Az előadás folytonos kompromisszum zene és színész között, a hangok és ritmus művészete között, valamint a képzőművészet és színpadi gesztusok között. E kompromisszum megszűntetésére való törekvésben egyre erőteljesebben jelentkezik a kérdés – zene és színész közül melyiket kell feláldozni?
Wagner kiszabadította ugyan a zenét „egoista és perverz elzárkózottságából” és egyesítette a költővel, de figyelmen kívül hagyta az emberi testet, amelyre úgy tekintett, mint az emberi cselekvés látható hordozójára. Saját paradoxonának csapdájába keveredett tehát, amikor a belső cselekvés kivetülését megoldhatónak látta a test puszta színpadi jelenlétében. Nem érzékelte ugyanis azt a szakadékot, amely a ritmust és zenei időtartamot elválasztotta a testtől, amely megtartotta ezen ritmuson és időtartamon kívülálló saját életét.
Azt a felbomlott egyensúlyállapotot, amely a formai és tartalmi korlátok alól felszabadult drámaírói lehetőség, valamint a megvalósítás környezete – a színpad, illetve az előadás – között feszül, Adolph Appia színházi teóriája és esztétikája próbálja feloldani5. Appia kiindulópontja, hogy az elmaradott előadásbeli elemeket fel kell szabadítani a nyomás alól, lehetővé kell tenni számukra is azt a fejlődést, melyet a költői-zenei kifejezés egyéb tényezői elértek. A drámaíró, a festőtől, szobrásztól, költőtől eltérően, akinél a mű formája együtt bontakozik ki magával az alkotással, és mindenkor az alkotó hatáskörében marad, nem adhatja meg művének végső formáját – állítja Appia A zene és a rendezés című munkájában. A drámai koncepciót transzponálni kell ahhoz, hogy drámai formát nyerjen, és ezt a formát tovább kell transzponálni, hogy a közönség számára közvetítse a drámai koncepciót. Ezt a második transzponációt nevezi Appia rendezésnek, mely operáció már a drámaíró hatáskörén kívül áll.
A korábbi tendenciák, melyek a koncepciót a szem számára keltették életre, a wagneri életmű kapcsán teljes mértékben hasznavehetetlennek bizonyultak. Appia az első teoretikus, aki az interpretáció fogalmát kidolgozza, következésképp különbséget tesz írott mű, vagyis partitúra és előadás között. A rendezés ugyanis mindenkor alávetődik az ízlés és invenció változásainak, így egyazon dráma a legkülönbözőbb formákban valósulhat meg a szem számára, és kerül – kortól függetlenül – színpadra. Ezekből a feltételekből következik, hogy az előadott dráma nemcsak a legbonyolultabb művészeti alkotás, hanem az egyetlen, amelynek egyik alkotóeleme sem tekinthető a művész rendelkezésére álló kifejezési eszköznek.
Az egyetlen műfaj, amelyben a rendezéssel egyetemben a drámai anyag kifejező eszközzé válhat, a Wortton-dráma, amely Appia felbontásában úgy funkcionál, mint a színpadon elhangzó szöveg, jel, és amely csak másodlagosan közvetíti a belső életet, valamint a hang, azaz a zene mint az élet elsődleges expressziója.
A rendezés, amelynek kifejező eszközzé válásában szabályozó elvként kell működnie, időbeli variációkkal rendelkező térkombináció. A Worttondráma esetében ugyanis a zene nemcsak a dráma időtartamát és folyamatát rögzíti, hanem az előadás oldaláról tekintve maga az idő. Ebből a megközelítésből tekinti Appia meghatározónak a költő-muzsikus drámájának előadói feladatát: számára ugyanis adott a folyamat, a zene mint idő, és adottak a térbeli arányok, a dráma tere. A zene által véglegesített arányokba még az életből elsajátított intenzitás-változatokat sem viheti bele ő maga, mert a zenei kifejezés ezeket is tartalmazza. Míg a beszélt (prózai) drámában mindennemű tolmácsolás alapkritériuma a színész, a költő-muzsikus drámájában csak egyike a kifejező eszközöknek, része egy organizmusnak, és alá kell vetnie magát bizonyos egyensúly törvényeknek, amelyek ezt az organizmust szabályozzák.
A továbbiakban ismét egy olyan színháztörténeti és -esztétikai újításra buzdítja kortársait Appia, amely meghatározza a modern színjátszás technikai és esztétikai változását. Elsőként veti el a festett díszletet, amennyiben az csak illusztráló funkcióval bír, ezzel szemben a valóság kiemelése válik döntő fontosságúvá, ez jelzésszerű, evidens jelentéssel bíró tökéletesített hieroglifa, mely egyszerre teremt miliőt és atmoszférát. „Modern rendezői gyakorlatunk – írja – teljességgel aláveti magát a díszletfestők uralmának, akiknek feltett szándékuk az, hogy a valóság illúzióját keltsék bennük. Márpedig ezt az illúziót létrehozni maga is illúzió, a színész jelenléte ugyanis ellentmond neki. A függőleges vásznakra festett képek és a színész kifejező és élő teste által keltett illúziók elvei ellentmondásban vannak. Addig, amíg e két illúziót különállóan gondolják tovább, ahogy valamennyi színházunk teszi, nem jöhet létre egységes és művészi előadás.”6
E két ellentét, élettelen tárgy, díszlet és élő test, színész egybehangolására Appia elsőként állítja fel a modern színjátszás – mind zenés, mind pedig prózai értelemben – máig is érvényes szabályait. Amíg korábban a festett díszletek sík felületre redukálódtak, és képtelenek voltak betölteni a színpadi tér három dimenzióját, most Appia a fény segítségével teszi kifejezővé és plasztikussá a színpadi tárgyat. A festett díszletek helyett a korábban általuk ábrázolt helyszínen történő cselekvésre tereli a figyelmünket. Az erdő példáját idézve7 a következőket kell figyelembe vennünk: legelőször is azt kell tisztáznunk, hogy mit akarunk, egy erdőt, benne emberekkel, vagy pedig
embereket az erdőben. A színház ugyanis a cselekvés művészete, és azt, ami az erdőben történik, a díszletfestő nem képes ábrázolni. Amikor tehát a díszletet megkomponáljuk, nem egy erdő ábrázolására kell törekednünk, hanem sorra aprólékosan meg kell jelenítenünk minden eseményt, ami az erdőben lejátszódik. Tovább gondolva Appia elméletét, azt is mondhatnánk, hogy a helyszín ábrázolása csak egy fölösleges adalék, azt ugyanis az emberi test sokkal expresszívebben megjelenítheti.
Az ellentétpár második tagja, az élő test, vagyis a színész. Ha egy tárgyat csakis a rá eső fény tehet kifejezővé a szemünkben, és plasztikusságának csak a fény művészi kezelése adhat művészi értéket, akkor az emberi testnek akadályok kellenek, hogy kifejezhesse magát. Minden művész tudja írja Appia – hogy a test mozgásának szépsége attól függ, mennyire változatosak a talaj és a tárgyak nyújtotta támpontok. A színész mozgékonysága tehát csak akkor kaphat művészi értéket, ha a tárgyak és a sík felszín kellően össze vannak hangolva.
Az emberi test művészi jelenlétének a színpadon a következő két elsődleges feltétele volna tehát: a plasztikusságát kiemelő fény és a díszlet kifejező elrendezése, amely viselkedését és mozdulatait támasztja alá. Ehhez azonban, arra van szükség, hogy mint korábban Wagner, aki a költő számára akart szabadságot biztosítani, most a fény funkcióját is újra kell értelmezni. A díszletfestők uralma alatt a megvilágítást teljesen elnyelte a díszlet: a vertikális vásznakon a festett valóságot feltétlenül látni kellett, így festett fényeket és árnyakat világítottak meg.
A világítás önmagában végtelen sokféle hatásra alkalmas elem; „ha újra szabad lehetne, azzá válna, ami a festőnek a paletta: az egyszerű vagy öszszetett, rögzített vagy mozgó, letompított vagy különféle fokon megszűrt fények mindenfajta színárnyalatot lehetővé tennének, végtelen változatos variációkhoz juthatnánk”. A színész így nem festett fények és árnyak előtt mozog, hanem ehelyett olyan atmoszférába csöppen, amelyet számára alakítottak ki.
Mivel a színész által keresett kifejező jelleg egészen más hatást céloz mint a festett díszlet – az emberi test ugyanis nem a valóság illúzióját kelti, lévén, hogy önmaga nem más, mint valóság – a díszlettől egyszerűen azt várjuk el, hogy kiemelje a valóságot, aminek természetes következménye, hogy szerepe teljesen eltolódik: az egyik esetben a tárgyak valós látszatát szeretnénk kapni, a másikban az emberi test valóságának legmagasabb fokát.
Ezt a színpadi összhangot nevezi Appia praktikabilitásnak, vagyis a díszlet gyakorlati térhatároló elvének.
Végül e szerteágazó elmélet tömörítését szeretnénk ismertetni, mely így hangzik: a költő-muzsikus látomása a zene méhéből fogan. A beszélt nyelv segítségével konkrét drámai formát ad ennek a látomásnak, és létrehozza a zenei-költői szöveget, a partitúrát. Ez a szöveg megszabja a színésznek a maga végleges életét élő szerepét, rá csupán az a feladat hárul, hogy magáévá tegye azt. Ennek a szerepnek az arányait a praktikabilitás határozza meg, mely az élő színész és az élettelen színpadkép közötti érintkezési pont, a praktikabilitás fokától és természetétől függ aztán a díszletek elhelyezése, amely megszabja a világítást és a festést. A fenti hierarchia szervesen épül fel: a dráma lelke a zene, amely életre kelti, és arányaiban, valamint folyamatában meghatározza az egész organizmus mozgását.
Appia elmélete a korszerű rendezés referenciális alapja. A wagneri művészetakarás utóda, mindkettőt ugyanaz a művészeti, szociológiai berendezkedés hívja elő, amely műfajilag előzmény nélkülinek tekinthető a germán kultúrában, de mindkét Kunstwollen, az illető berendezkedés más irányú továbbélését biztosította.

KIRÁLY KINGA JÚLIA

1. Ld. Alois Riegl: A későrómai iparművészet, i.m. 212. lábj.
2. Id. Richard Wagner: A jövő zenéje: In. Művészet és forradalom. Budapest. Seneca, 1995.
3. Uo.
4. Richard Wagner: A zenedráma elnevezéséről. In: Színház. 1995. 6. szám.
5. Adolph Appia: A zene és a rendezés. In: Korszerű színházi füzetek.
6. Adolph Appia: Hogyan újítsuk meg a színházi rendezést? In: Színházi antológia, XX. század. Budapest. Balassi, 2000.
7. Uo. 29